——菲利普·阿里耶斯《面对死亡的人》上卷
在我们的日常经验中，除非是知名公众人物，否则我们很少会从媒体上听到死亡事件中死者的姓名。这一方面是出于新闻伦理的考虑，另一方面是因为对于不相关的大众来说，知道作为普通人的死者的姓名也似乎毫无意义。个体死亡的确切消息往往会以私密的方式传播，从亲属到友人，从生前有过交流的人到只知其名的人。最终，在悼念的文字之中，与之亲密的人仍然在陈述这种亲密性本身，而与之只是相知的人也要将死者提炼为自己世界观的一部分，以证成在这一“世界”中他们并非是完全不相关的这一事实。
“此刻有谁在世上某处死，无缘无故在世上死，望着我。”里尔克在《沉重的时刻》中描绘出了来自死亡的针对性的、无言的目光。这句诗围绕着死亡这一中心，展开了一个沉重的结构：“缘故”与“我”，死亡的目光投射了这一“直果索因”的责任。真切地关涉着他者之死的人总是承受着死亡这种“无言的目光”的拷问，如果死者不能对我们说话，我们就会永远地停留在这种焦虑之中。正如帕特丽夏·康薇尔的小说《尸体会说话》的标题所明示的，人们沉迷于关涉死亡的侦探小说，某种程度上是对这一焦虑的理性净化。但谋杀在非正常死亡中的占比毕竟极低，这意味着与死亡有所关涉的大部分人必须通过其他信息方式面对这种“无言”，死者的遗嘱于是就变得非常重要。因为如果没有遗嘱，我们就只能在生死之间的无法交流之中替死者说话。而这意味着，我们在试图成为死者。
这就是日本漫画家平库和歌的《我破碎的真理子》那个具有存在主义意味的开篇所设定的境遇，漫画能够定格过渡性瞬间的特性（正处于被吸入中的翻飞的面条）加剧了椎野之于真理子之死的抛入感。对于椎野来说，挚友的死亡逾越了私密性而被通过公共媒介“无意义”地散播了，这意味着死亡投向椎野的“无言的目光”如此绝对，没有一字遗嘱。在天台吸烟的画面闪回中，作者预先展示了真理子的这一目光。作者用大概四页篇幅展现了这种对于死亡的公共散播给椎野带来的“虚无”，甚至在展现“社畜”属性的格子中用了滑稽的表情画法。这种在虐心故事中频繁插入诙谐作画风格的做法在作品里几乎贯穿始终，这种不一致恰恰准确地展现了未获遗嘱的死亡关涉者“存在即虚无”的不稳定世界。主线故事开启于椎野想到真理子尚存的骨灰，也就是死者留下的唯一的“物质”。《我破碎的真理子》正是一个椎野寻找遗嘱的故事。在她最终得到了那封真理子留给她的信的时候，故事也就随即结束了。
《我破碎的真理子》，【日】平库和歌/著 混成连合会/译，中信出版集团·中信墨狸，2023年10月版
“社畜”与“信”，这个组合很容易让人想到梅尔维尔的《抄写员巴特比》。在后记中，叙述者补充了一段对于“死信”的阐释。“死信！它们不像死人么？试想一个人，天性和不幸注定他要面对毫无生气的绝望情绪，还有什么比这更加使他绝望的吗？”1825年，美国邮政总局开办了“死信处”用以处理因为地址有问题而无法投递的信件，每年有5700多万封信会进入这个被描绘成“邮件太平间”的地方。约翰·彼得斯在《交流的无奈》中论述了“死信”在符号学上的寓意。自18世纪50年代人们开始广泛使用信封，将信件变成了一种私人信息而非首先是公共语言符号之后，意义私密性的源头就与死亡绑定在了一起。不是语言符号被以一种密码的方式构造为私密信息，而是因为信息的传达者会死。“这不是心智（头脑之间的关系）的问题，而是爱欲（身体之间的关系）的问题。”
抢夺真理子骨灰的行为于是就成了椎野唯一的“爱欲”寄托。在萨特的论述中，“虚无先于本质”，因为在虚无中人有绝对的可选择性，椎野的选择就是她最终相信应该有一封给她的“死信”，也就是真理子写给她的“遗嘱”应该存在，并在旅途中沉浸在对真理子可能并没有写信给她的抱恨之中。她试图和死者联络，和真理子最后的“身体”形影不离。在“Remember Me”一章中，椎野怒斥搭讪的酒徒“吵得无法和真理子联络”，而这一段的回忆是真理子以死相逼不让椎野交男朋友，这段记忆“在无关紧要的时间里被不断磨灭”。虽然对于真理子的死亡来说，父亲的虐待毫无疑问是那个最邪恶的直接诱因，但作者在主线剧情的一开始就以最直白方式给出，这反而把这个将“自杀”还原为“谋杀”的索因一定程度上放置到了与椎野关涉着的“真理子之死”之外。椎野的困境正在于，她能够准确地记住这样公共的、能够被所有人哪怕与真理子无关的人理解的“遗嘱”内容，它正如“到最后我就只能记得‘她好漂亮’了”同样明显，和被电视播报的死者信息一样“无意义”，它不足够译出死者“无言的目光”中“言语”。正是在对这段与“谋杀”索因无关的真理子逼近“非正常死亡”时刻的回忆中，椎野才开始与“真理子之死”发生交谈。在后续椎野与真理子在餐厅见面的回忆中，“抡起平底锅”隔绝死亡“初始原因”的做法被真理子消解了，因为如果存在一封给椎野的“死信”，“真理子之死”只会在两个人的对话中完成，而并不会有任何初始归因。“大家都这么说，因为……，因为……我啊，只要看到小椎因为担心我而怒不可遏的样子，就很开心，仅此而已。”
实际上，“Remember Me”作为一种命令，一个著名的出处是《哈姆雷特》，它是国王的鬼魂对哈姆雷特讲述完自己被谋杀的手法之后对后者说的一个祈使句。随后哈姆雷特掏出纸笔把整个讲述誊写下来，成为了后来那段剧中剧的剧本。斯坦利·卡维尔在解读这个不自然的段落时指出，实际上整个《哈姆雷特》中没有任何确切的证据能够证明鬼魂所说属实，而通过这个不自然的誊写桥段，莎士比亚似乎在暗示这一默剧有可能是哈姆雷特自己的想象，所以他得知这一剧情后兴奋地从事戏剧排演而非哀痛。这个分析实际上是在表明，与死者真正的交流绝非是一种被写下的公共展示，正如开篇拉面馆中的媒体报道直接将椎野抛入了与“挚友之死”隔绝的处境。
《我破碎的真理子》虽然不乏对真理子悲剧公共理性层面直接诱因的批判性，但显然作者希望传达的是对个体之死更深刻的理解。主线故事“真理丘之旅”的大量情节都在凸显死亡威胁的无因、不可测及日常性。列车上突然坐下的邻座壮汉、搭讪的酒徒、飞车贼和经常出没的色狼。作者将椎野与“真理子之死”交流的恢复展开于一段如《葬送的芙莉莲》中的台词所说的那样，是“能够说一句‘好无聊啊’，就一笑置之的快乐旅程”，而非一部对“初始原因”展开针对性批判的被排演完型的复仇戏剧之中，甚至貌似以男主姿态出现的路人男子，也几乎没有对剧情产生任何实质性的影响。真理子的“身体”最后也并没有被仪式性的播撒，而是在一个对日常危机的应激反应中和光同尘了。没有复仇，没有安息，也没有升天。
我们不可能通过消灭一个外部阻碍就实现交流，如果说死亡是这样一个阻碍的话，椎野的回忆剪辑无外乎在传达这样一个意味：尽管我看到了所有你活着时候的事实，但我却没有与你很好的交流，这种失败，与死亡，与那些活生生的事实都没有直接关系。真正的问题在于，生者往往将世界理解为一种有各种事物和因果存在于其中的“中性容器”，似乎每一个悲剧事件都有一个可以从一开始就避免的起因，这就是我们用以自我安慰的那种“理性净化”。所以一类人沉迷于死亡，它们认为死亡必有所报应或补偿；一类人恐惧死亡，为活命阉割自己的话语。正如菲利普·阿里耶斯所言，两者都与真正作为生死交流的“遗嘱”无缘。真正的“遗嘱”如果是针对性交流，它绝不是被单方面书写并期待接收方照做的章程，而必定是与死亡确实相关者共同的书写。
在《我破碎的真理子》中，一种列维纳斯式的“他者”在画面中展开，或生或死都与“我”直接相关那个“无言的他者/目光/死亡”，我们的责任在于直面它，而不是苦等那封“死信”，并照做上面的要求即可。尽管有时候其中被设想的实现正义的律令会让我们将之凌驾于“他者”之上，对世界“还原”为初始良善状态的设想有时会淹没与他人共建真正的“良善世界”的前景。作品中对椎野情绪崩坏姿态作画，大多凸显了一种躯体黏液化的趋势。从有机体增殖和繁衍的形式状态来看，外包着黏膜的有机体总是通过半液化的膜状界面向外交换信息，而这种崩坏姿态的作画模式描绘了人类迫切渴望交流却不可得的中间状态，是理性崩坏的具身化解读。因此这种作画模式虽然并不新鲜，但是在本作中却因为与主题的契合而更具张力。
作品的最后，结束了一段其实“毫无意义”的旅程的椎野正是在放下了对“真理子之死”的“索因”之后，在感叹“就这样回归日常了啊”之时才最终接到了她本执着于却又最终放下执着的那份“死信”，而作者并没有向我们展示那封信中到底写了什么，就在椎野一声“嗯”中结束了故事。这个结尾让我想到了很多相似的段落，比如在《宇宙探索编辑部》的最后，唐志军在完成了一场也看似“毫无意义”的旅程之后终于愿意直面因为抑郁症而自杀的女儿，他写了一首诗，但没有念出来，影片在他的呜咽中结束了。这难免让人想到维特根斯坦的那句“对于不可言说的就保持沉默”，与世界同构的有限生命无法用语言索取任何根源。但非语言的表达仍然可以传达信息，人的交流更多存在于呜咽、语气与尾韵之中，那些我们愿意听懂才能够听懂，任何作为权威释义的字典都无法教会我们的信息。先于公共媒介，以某种私密性将生死爱恨传达，这远比信件能够被解读的公共性内容重要得多。《我破碎的真理子》的整个故事都在让我们摆脱开篇那个被公共报道的仅仅指名道姓的死亡，这同时也是在打破信息社会时代，这个活着就是优势而死去则一无所有的时代，那条横贯在生死之间的绝对区隔。“My broken……”中的“破碎”不仅仅是后面名词的谓语，它同样是“My”的形容词。无论后面跟什么名词，一个人名、一双鞋子或者通常最直接想到的“heart”，它都在明示当后者破碎时候，我们同样也是破碎的。也许《我破碎的真理子》腰封上的表述“这是她与她相互拯救的壮烈物语”并不确切，围绕着“破碎”，人们需要的是接纳“他者”崩坏的黏稠，而并非想要将表达重新压回作为“外壳”的皮肤之下。
你爱的那个人未必真的不爱你，
要不然他甩头就走，
哪还用得着给你写信。
——五条人 阿茂《伤心的人》
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