孟 冰
对我来说，吴祖光的话剧《风雪夜归人》就是一个神话，不仅是因为吴先生19岁便写出第一部话剧剧本，24岁便写出《风雪夜归人》，因此被周恩来称为“神童”，也是因为他竟然能把一部描写梨园行“戏子”的戏写得如此清新、干净。
昆曲发源于14世纪后期的苏州太仓南码头，被誉为“百戏之祖”。对我来说，昆曲也是一个神话，不仅因为它的历史足够悠久，而且构成它的所有因素都已达到尽善尽美。
这次由陈健骊任总导演的昆剧《风雪夜归人》着实是伸手将昆曲这个戏曲王冠上的“明珠”取了下来，并精心擦拭后又将它重新嵌入。
这举动绝非等闲之辈可为。在业界，大概只有陈健骊敢做并能做得此事。
她二十几岁便追随吴祖光与新凤霞两位剧坛泰斗，出入剧场成为生活常态。近水楼台，师从大师，得天独厚，无人能比；她以往的经历如此丰富多彩，戏曲、话剧、电影、音乐等各艺术领域转了个遍，练就了一身硬功夫；更重要的是，她不仅有超出常人的、执着的艺术追求，同时，还有灵动和智慧的协调运作能力。可以说，没有她绝对不会有这部戏。
早在2010年，芭蕾舞剧《风雪夜归人》就获得了第十三届“文华大奖”，并囊括全部单项奖，2012年评剧《风雪夜归人》获得第八届中国评剧艺术节优秀剧目奖，然后就是在国家大剧院上演的、参加第七届中国昆剧节，并作为闭幕式压轴大戏的昆剧《风雪夜归人》。也就是说，这些作品的导演陈健骊在长达8年时间里，做了3个不同艺术形式的舞台剧。
前些年，在广州看她导演的芭蕾舞剧版的《风雪夜归人》时，我就一直在想，她为什么一定要去诠释这部作品？直到有一次她看了别人导演的电视剧版《风雪夜归人》对某些关键情节的解释不尽如人意，在与我打电话交流时竟然伤心地放声大哭时，我才猛然意识到她对《风雪夜归人》的执着与初衷。那时，我便确信，她一定还会再次导演此剧，还原这部作品的清白与圣洁。尽管如此，我还是没有想到，她竟然会排演昆剧。
多少年过去了，昆曲这个戏剧王冠上的“明珠”依然傲视天下，那璀燦的光芒依然夺目。但是，在陈健骊心里，早就从那些光芒中感受到一种孤独，高处不胜寒，那颗“明珠”的确已经孤独很多年了。
于是，一部带着热度的作品便来到我们面前。正宗的昆剧，令戏迷们如醉如痴，但对大部分观众来说，特别是年轻人，由于它节奏缓慢，声腔、曲牌、词律典雅，不符合现代人的审美习惯，演出市场日渐衰落。
看了这部戏之后，有人说：这已经不是原来的昆曲了，只是有点像而已。听了这话，我却如释重负，暗自窃喜。陈健骊的智慧就在其中，即如何把传统中最优秀的成分保留下来并最大限度地呈现出美感。全剧从一开篇便机智巧妙地将其展现出来：少男少女们的水袖、圆场、身段、旋子……巧妙的是，导演有意避免了当下许多戏中过分使用群众演员铺陈的舞台处理，而是在戏剧情境的设计上，找到合理展现的契机，即戏班里学徒们的晨练。别小看这种貌似平淡无奇的铺排，正是有了这个合理性，不仅使得这个场面得以存在，灵活而自然，而且为现代戏无法原封使用传统戏中的程式化表演形式创造了同台并存的生动场面。
依我之见，这部戏能有这一点“创新”已经足够了，只要将这种形态保持如一，贯穿始终，这部戏的探索意义已经可以让人牢记了。但是，让我万万没有想到的是，这不仅是全戏的开场，而且是全面“整治”的“第一刀”。接下来的“离经叛道”如同现代战争史上坦克刚刚出现时的“宽正面、大纵深”的进攻队形，其声势和力量如雷霆万钧之势，铺天盖地般席卷而来……
声腔的自由转换，曲牌词律的灵活多变，格律和韵律的不拘一格……借鉴话剧中使用方言的手段，竟在剧中合理地找到使用“方言”的人物和性格，加上舞台美术设计的洗练和对古典美学原则在对称与偏离上的适度转换，服化道效各部门的精心设计和独特表达，无一不是对传统模式的挑战。这种“胆大妄为”之举并非小心翼翼、偷偷摸摸，而是大张旗鼓、挥洒自如。演员尽情喷张，观者惊心动魄，台上台下一把汗水两处流……
戏散了，我如跑完马拉松一般浑身无力，长时间瘫坐在椅子上。说实话，从理念上，我总想找到“不舒服”的感觉，找到可以“理论”一番或“批评”的话柄，但思来想去，竟然不知不觉中神清气爽，身心愉快。
退场之时，我有意问身边的几个年轻学子：“你们觉得好看吗？”
“好看！好好看！”
“你们能坐得住吗？”
“能！要不这会儿我们早就走了。”
“你们最深刻的印象是什么？”
“ 好看！不光好看，也好听……”
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