原标题：黄昱宁小白谈《八部半》
翻译家、出版人黄昱宁的第一部个人小说集《八部半》于近日出版，收录了八篇虚构作品《呼叫转移》《三岔口》《水》《你或植物》《幸福触手可及》《水星很忙》《千里走单骑》《文学病人》和一篇非虚构作品《海外关系》。应《上海书评》之邀，刚刚凭借《封锁》获得第七届鲁迅文学奖中篇小说奖的作家小白，与黄昱宁就这本新书对谈。
小白：《八部半》就要上架跟读者见面了。这部小说集你前前后后一共花了多少时间？小说集篇目顺序是不是按照写作时间编排的呢？
黄昱宁：小说集的篇目顺序并不是按照写作时间编排的。其实没有太严格的划分，就是我跟编辑商量下来，按照主题、篇幅以及我们揣摩的读者感受，大致排了一下。整个集子一共收了八个中短篇小说，十多万字。这些作品连写带发表，加起来应该是三年左右。也有个别篇目的写作时间其实在此之前，比如那篇用虚构的方式写的非虚构散文《海外关系》，在我的集子里“折算”成半篇（“八部半”的字面意思即从此而来），那应该是五六年前的作品。我把它放在小说集最后，某种程度上算是回到我的“虚构史”起点。正是在那篇写到瓶颈时，我开始尝试在虚构与非虚构的边境线上来回跳跃。当时感觉很兴奋，有所谓的创作冲动吧。我不知道你是不是有这感觉。我觉得有的人生来就有虚构的欲望，这种欲望可能会被暂时压制，但总有一天会发作。我很小的时候就会躲在帐子里编故事，几乎每天都是编着编着就睡着，后来我妈告诉我那阵子她担心得要命，怕我是不是精神有什么问题。从那个起点，到我现在绕了几大圈以后开始写小说，这里头一定是有那么一些必然性的——只不过等待哪一天引爆而已。
小白：所以本书在编辑上的内在逻辑就是虚构的“欲望史”。确实，小说这件事，很辛苦很折磨人，如果没有一种发自内心的愿望和动力，很难做成。你上一本随笔集中，我给你写了一个短序，其中“预言”了这部小说集的诞生（哈哈哈）。当时说你一定会去写小说，你果然在很短时间内就完成了这么一部小说集。那种“愿望和动力”一定是十分强烈了。说到“虚构欲望”，这些小说中最让你满足的是哪几篇呢？或者我们换个端正点的说法，这些小说中你自己最喜欢哪几个？我们知道通常在这点上作者和读者的看法往往不太一样，作者通常珍视那些起初看起来写作意图难以实现、而最后竟然令人满意地完成了的作品。
黄昱宁：你这个说法有意思。既然是“虚构欲望史”，那除了我自己的欲望，多少也要考虑读者的欲望吧。把《呼叫转移》和《三岔口》放在最前面，是因为相对而言，它们可能是整个集子里完成度最高的，也是在作者的欲望和读者的欲望之间保持得最为均衡的。它们都写都市里司空见惯的关系——我在设计情节的时候就希望它们足够日常，触手可及。但是，通过不断地变换视角，通过叙述技术，这些平常的人物关系最终一步步走向极端的戏剧场景。我迷恋这样的结构，我希望你在看开头的时候会认为结尾不可信，但我用叙述让你渐渐相信——这是叙事的魔法。我希望读者能通过感受这种魔法的过程，捕捉到我想表达的东西。这两篇，以及后面的《水》，都有类似的动机。不过你说到跟读者看法不太一样，那我一定得提一提排在后面的两个带有科幻色彩的故事：《千里走单骑》和《文学病人》。对于它们的接受度，我最没有把握。我不知道喜欢科幻的读者会怎么看，也不知道不喜欢科幻的读者会怎么看。我想写成像《黑镜》那样的感觉，但我不确定是否达成了那样的效果。不过，无论如何，在我刚开始动笔时，我并不知道我会写这样的故事，这种让自己都难以置信的感觉，确实是写作者特别应该珍惜的。
小白：你提到了小说技术，读者一听到技术就觉得好像跟我们无关，那是你们作者的事儿。其实一切叙述技巧，或者你叫它小说艺术也好，它们归根结底是为了让作者心中的那个故事最终能完整顺畅地“抵达”读者。技术，就是为了找到一种更简洁、更丰富、更有效的方法。比如说，《呼叫转移》那一篇，你用了第一人称视角，表面上看那是最常见的，实际上却很难，你要进入一个跟你本人，跟作者本人完全异质的内心世界：男性、内地小城、骗子，用他的方式来看世界，来说话，来做出日常应对。这里头有很多难以处理的事情，看起来很朴素，实际上却需要大量技巧，你是如何进入那样一种人物想其所想，言其所能言的呢？
黄昱宁：小说有各种写法。对于我而言，虽然经验还不算很多，但好像也逐渐形成了某些兴奋点。我觉得在虚构时我是有那么一点“异装癖”的——服装和道具与我本人差异越大，似乎越能让我有写下去的乐趣。我反而不是那么喜欢在舒适区里兜圈子。《呼叫转移》里的男主角，除去你说的那些特征跟我完全不同之外，他每天晚上的身份是代驾司机，而我根本连开车都没学过。我给这个人设计的一切，几乎都是我在真实生活中很少接触的。其实试图接近这些陌生的场域并不是最难的部分，我可以通过阅读、搜索，从很多条社会新闻中剪贴素材，在地铁上、发廊里捕捉人物的对话，替这些只言片语勾勒合理的前因后果——我很享受这样的过程。不过，重点是，素材只是素材，最好不要把它们直接用在小说里，而是让它们盘桓在思维中，务必让子弹飞一会儿。这样做的好处是，当素材积累到一定量之后，你就不再总是纠结我这么说这么想是不是符合一个菜鸟骗子的身份，你开始相信你的眼光就是他的眼光。
小白：从素材进入一个人物的内心，那个过程一定不像你说得那么简单——
黄昱宁：我给这个骗子的人设做过一些铺垫，让他行骗的目的至少不仅仅是为了钱，而是为了通过互联网界面进入一个他在真实生活中没有机会进入的世界。当我写到他混进戏剧学院里看《欲望号街车》的那段时，我就明白我真正想写的到底是什么了。透过他这个陌生的人物来窥视我早就熟悉的那个世界——剧场，艺术家，文艺青年——本来习以为常的东西就会变得特别起来，有时特别可笑，有时又特别可悲。所以，你看，归根结底，我其实还是在写我熟悉的东西，但我需要通过这个骗子获得一个全新的角度。另外，在《呼叫转移》中，其实也不全是第一人称，隔两节，我会把这个第一人称变形为第二人称，让他的叙述从“我”变成“你”。这个“你”，可以理解成他的自问自答，是他内部诘问自己的视角，也可以理解为作者审视他的外部视角。我这样写，多少也有一点与第一人称形成对称或者对抗的企图。
小白：有些小说作者对语言十分信赖，在叙事混沌未明之时，他们相信富有活力的语言会自己找到出路。有些则不然。感觉你更接近于前一种作者。这些短篇故事的叙述更接近于某种语言狂欢，它们常常从一个句子或者一个词语上自我繁殖。我知道你在完成初稿以后，很少会做特别大的调整修改，我以前一直挺疑惑，因为我通常会不断修改，从初稿到最后交付出版的稿子，很多时候会面目完全不同。我可能相当于上述后一类作者，总是不太信任语言，总是觉得没有把想要写的完全写出来。在完整阅读你这部短篇小说集后，我好像有点明白你为什么很少在完成初稿后再做大幅度调整，因为你相信语言，相信它已把故事引入正确方向，它是对的。是这样么？
黄昱宁：因为你这句话，我翻了好一会儿《呼叫转移》和《三岔口》，发现自己的写法确实有点儿“话赶话”。我无法否认“语言的狂欢”带给我的快感。某种突如其来的诗意，一个先于叙事逻辑出现的意象，一句我无论如何不舍得放弃的俏皮话，一层新鲜有趣的隐喻，这些都可能会微妙地改变叙述的走向。这样的任性会不会到失控的地步？暂时，在写成的故事里，我好像还没遇上彻底写到岔路上去的例子，最后似乎总能回到我预设的轨道里。不过，如果小说篇幅更长，像你写《租界》那样，我可能会面临更多的困难，恐怕也得改改写法。前一阵我为《鲤》杂志写一篇关于“歇斯底里现实主义”小说的文章，集中读了好几部以“语言的狂欢”见长的小说，发现其中真正出色的作品，比如《中性》和《七杀简史》，背后都有非常严密的结构设计——一种近乎偏执狂式的严密。狂欢，是需要结构加以平衡的。
小白：我说的倒还不是事先对结构的预想和设计。那自然会有，即使在短篇故事中。我说的其实是那种对语言和叙述的信任或不信：这些词句完成了我想要表达的事物了么？有没有更准确、更简单、更好的？
黄昱宁：哈哈我不像你有那样严重的完美主义倾向……或者可以这样说吧，这有点儿像爱情。你有没有可能遇上一个完美的对象？完美的只可能是那喀索斯的水中倒影嘛。当你处于恋爱状态时，你迷恋的是你自己仿佛拥有的可以点石成金的“超能力”。一朵花不只是一朵花，而是一座花园。那些句子突然美妙地在耳边奏响音乐的瞬间，是写小说这桩苦役中难得出现的最快乐的时刻，没理由不抓住它们，信任它们。
小白：小说中这些中产阶级人物的生活好像总是维持着一种摇摇晃晃的平衡。感觉上，叙述者好像期待着这些人物的生活中出现某种戏剧性的“崩盘”，或者说对某种“崩盘的可能性”暗中抱有某种乐观其成的态度，是这样么？
黄昱宁：中产这俩字儿，好像也就是近十年里才进入我们的常用词库的吧？中国的中产，普遍在含混的标准中被稀里糊涂地划了成分，几乎从刚刚贴上标签起就处在某种介于惶惑、内疚、缺乏安全感之间（或者说兼而有之）的精神状态中——所以“中产焦虑”和“中产”，这两个词的历史几乎一样长。
小白：是的，实际上中产阶级这个词在这儿只能说，暂时借来用一下。比如我不记得哪儿看到过一个数据，也不一定十分准确。它说，在中国，目前存款账户中五十万以上数额的占百分之五，本科以上学历的人，也差不多占总人口的百分之五。我们知道很多家庭存款，往往会集中放在一个家庭成员名下，所以实际上那个存款数字可能要再打一点折扣。
黄昱宁：真的有那么少吗？也许光看存款和学历还有点偏颇吧。我并没有特别刻意地拿中产的生活作为小说的题材，不过，你确实可以在《三岔口》或者《呼叫转移》里看到故事将他们悬置在半空中。我熟悉这群人，而且本质上我应该也属于这群人。我熟悉他们总是在城市阶梯上寻找自身位置的习惯性焦虑。他们迷恋秩序，从小是优等生，愿意相信每一道难题都有标准答案。就像《三岔口》中那对夫妻和那个疑似第三者之间的“摸黑过招”，他们就像镜子一样互相反射对方的尴尬。我想窥探的是，他们一脚踏空、失去重心时会有怎样的反应。你说我在“期待”某种戏剧性的崩盘，或许也可以这么说吧，但那是出于一种文学的动机。我很喜欢阿特伍德的一句话：“若将文学比之于藏在石块下面的动物，则诗所表达的，便是人们观赏完这些动物之后再把石块搁上去的那份儿心态和情调；而小说刻画的，则更像是人与动物之间在特定场合下的矛盾：人用小棍子去捅它们，那些处境危险的可怜虫，或奋力自卫，或束手待毙……”有时候，我希望我的写作，能称职地实现“小棍子”的功能。
小白：你写了个有关未来小说的小说，能不能说说你对小说的未来有何看法？是乐观呢是悲观呢？
黄昱宁：这个小说叫《文学病人》。当时机器人正在围棋世界大获全胜，所以我的写作动机很简单，连创意都谈不上——我想在小说里设计一个全球性的比赛，看看机器人有没有可能抢掉小说家的饭碗。不过，沿着这个动机往下发展，就不是那么简单了，我要设计场景和比赛规则，要讲点儿故事，而且，更重要的是，我很快发现，无论设计谁输谁赢都没太大的意思——我其实并不关心这件事。我关心的，是作者与读者的关系，是小说的（或者说是故事的）本质、历史、现实与未来。小说里，人工智能和作家在真人秀节目中对垒，检验他们作品的一堆标准化的数据，是能够精密测算读者微表情、眼球变化、血压、心跳和肾上腺素的传感器，是强大得无孔不入的算法。我想，这就是问题的关键。哪怕眼下人工智能还没有写出足够强大的故事，但当下的人类已经越来越习惯于被算法控制——我们在阅读任何十万加的微信公号文时，都能感受到这种控制的严密、高效和不顾一切。
小白：是的，甚至每一个词汇、每一种语法和修辞，它们单独和联合运用到文本中，可能会给读者带来的大脑电化学反应，都有可能被算法涵盖。
黄昱宁：如果说，未来的小说走向将发生重大改变，无论是正向的还是反向的，背后的主要原因恐怕也与此相关。我到底对此是乐观还是悲观呢？很难说得明确。也许就像《文学病人》的两次反转一样，当你觉得人类就要输掉的时候，我让你看到胜利的可能；但你再往下读，就不会为了这胜利松一口气了，因为后面还有一次反转——等你全部读完时，也许能在“乐观”和“悲观”之间找到判断的位置。另外，说点儿小插曲。这篇小说发表一年多以后，诺贝尔奖因为瑞典文学院的丑闻宣布2018年停发，且何时恢复也没有时间表。瑞典文化界很快就冒出呼声，要设立一个新文学奖来取而代之。这种情形和我小说一开始的设定很相似，那个声称要与诺奖打对台的文学奖叫做“诺亚奖”，它的口号是“拯救一个故事，就是拯救整个世界”。那篇小说写得比较任性，夹杂着很多这样的玩笑、切口、掌故、致敬或者反讽，有足够的外国文学阅读量的读者，可能会有点儿共鸣。
小白：这些小说中，你自己最喜欢哪个、或者哪几个人物？
黄昱宁：用力最多的是《呼叫转移》里的男主人公，他的轨迹从县城到省城再到国际大都市，是那种差几分上不了一本但是拒绝去毛坦厂中学那样的地方复读的人物。他有点头脑，会愤世嫉俗，比我们对于小镇青年的刻板印象要丰富立体一点。在都市里，他住在城市年久失修的旧工房里，白天打零工，晚上干代驾，潜伏在都市的灰色地带。小说给他一个意外的机会“实习”电信诈骗，而他好像比别的骗子多了那么一点好奇心。他在这座城市里从未实现过的存在感，通过这种吊诡的方式得以实现——他因此有机会僭越阶层，扮演他者，最后他发现，这些人其实也身不由己，也在扮演别人。在中篇的容量里，我在这个人物身上赋予了很多信息。除此之外，其他作品中，我在设计人物时都有一个原则，就是或多或少要构成对于读者日常经验的刷新。比如《三岔口》里三个人物的关系，所谓的外遇也好，职场潜规则也好，都不是你一开始想象的那样——我希望展现在读者眼前的是既典型又不典型的人物，你对他（她）的认识会经历一个过程。无论是《你或植物》里的钱素梅，还是《水》里楼上的男人，都有这种企图在里面。
小白：所以你最喜欢的那个人物，如果就小说的（暂时这么说）中产阶级环境来说，实际上是一个闯入者、搅乱者、不安定因素？
黄昱宁：对。你可以说他有点点像盖茨比、拉斯蒂涅或者于连，但实际上我不想把他设计得那么具有偶像气质，他应该更平凡，更软弱，更卑微。有部法国电影，欧容的《登堂入室》，讲一个学生如何潜入文学老师的家庭，窥视、观察他们的生活。《呼叫转移》的情节跟这个相差很大，但在设计人物的定位时，这部电影给了我一点灵感。不过，在写《呼叫转移》的结尾时，我还是受到一点十九世纪的影响，赋予这个软弱的小人物一点点滑稽的英雄主义气质。我不知道你对这样的结局怎么看，会不会觉得太理想化。所以，为了平衡，我又在最后破解了一下，颠覆了一下，给整个故事以置身剧场之感。好像到了现在，你确实已经无法完全用十九世纪的方式考虑问题，你总是忍不住要给文本套上一个后现代的保护装置，才能过得了自己这关。
小白：嗯，那部电影讨论虚实界限时很精彩。你倒没有想让那些他袭扰的人物，因为他闯入来一点真正的改变？感觉这些故事中，始终隐含一种妥协，既不愿意让那些人得逞，也不想让他们粉身碎骨。
黄昱宁：其实也算有点改变吧。女文青因为这个不知名的骗子的介入，最终其实等于放弃了对导演的执迷——当然，以一种阴差阳错的方式。不过，我懂你意思，这种改变和干预都是相当被动的。可能因为我还没有乐观到那个地步，壁垒森严的都市秩序——无论是否合理，我还看不到激进改变的可能性。暂时，这好像超过了我这个故事的野心。
小白：或者这么说吧，你觉得你把这些故事写透了么？比如说碰到小说男女之间出现情感和性别冲突，你有没有下笔“客气点”？
黄昱宁：如何看待、展现性别冲突——这其实是困扰很多女作家的问题吧。我觉得你说的“客气”，确实是很有意思的观察。我前面说过我写小说有一种“异装癖”倾向：虚拟男性视角时，因为有明确的虚构意识，我有时会刻意注入更多的同情——说“同情”可能有点严重，大致是一种基于努力理解基础上的宽容吧。比如《呼叫转移》中的菜鸟骗子“我”和《三岔口》中给逼得展开一场“事先张扬的外遇”的丈夫K。反而是在我本该最得心应手的女性视角的部分，我下笔也许更不留余地，引入更复杂层面的“自省”，比如《三岔口》里的妻子J和“第三者”L。L的心态很复杂，她既是职场性寻租潜规则的受益者也是受害者，当她被上司利用排挤K时，为了求得良心平衡她甚至安排了一次近乎表演的“性补偿”。这种怪异而复杂的心态，某种程度上更让人刻骨悲凉——性别政治渗入了人物的潜意识。我觉得，相对而言，尽管用男性视角叙事相当过瘾、刺激、有意思，但是在对潜意识的把握上，可能我还是在处理女性人物时更深入一点。
小白：李敬泽老师说你的小说中有英国作家麦克尤恩的影子——“女麦克尤恩”——他好像那么说的。你翻译了好几部麦克尤恩作品，他的小说在中国出版，大部分你都参与了策划或者审读，你觉得你的小说有没有受到他的影响？
黄昱宁：敬泽老师那是开玩笑，不好当真。但是对我个人的写作而言，麦克尤恩当然有很大的影响。尤其是麦克尤恩中后期的作品，他的相对中性的笔调，大信息量，纯熟老练的经验主义态度，关注问题复杂性胜于尖锐性的倾向，甚至在故事结构中善于设计“麦克尤恩式瞬间”的方法，都是我下笔时清晰意识到自己在学习、模仿的东西。麦克尤恩于我而言是好小说的标杆。我希望我学到的不只是皮毛。如果以后写长篇，我也希望能像他那样，有时间，有能力更有惊人的热情，投入调查——通常麦老师的调查时间远远大于其动笔时间，他的作品的高密度基于其调查癖。
小白：这部小说集出版后，你还会继续写小说么？你还会有时间继续做文学翻译么？能不能说说你未来有什么写作计划？
黄昱宁：这两年的翻译确实在大幅减产，而且选择作品时第一标准是能否对我的写作产生比较直接的刺激。比如前两年我放弃翻译麦克尤恩的《儿童法案》，反而选择我相对较为陌生的希拉里·曼特尔的《暗杀》，就是因为后者是中短篇集，而且风格比较凶狠，或许能给我当时刚刚开始的小说创作一点新鲜的刺激。未来几年，小说创作应该还是重点吧,我想我还有好几个搭好了框架的故事等待变成文字，其中也许还能有一个长篇。至于翻译，那是写作灵感卡壳时的避风港，可能还会断续进行，但周期一定会比前些年长得多。比起创作，翻译对我而言，是任何年纪都可以回归的故土，我不一定急于现在。
小白：你除了做编辑、翻译和创作，又在“得到每天听本书”栏目主持了一个工作室，专门向听众介绍一些重要的世界文学作品，你觉得这项工作对听众，以及对你个人有意义么？
黄昱宁：其实，刚开始我也是半信半疑吧。在那个节目，我面对的是一群理工科色彩浓厚的受众——他们中的大部分人没有空读小说，这些故事对他们的工作，对世俗意义上的成功，似乎并没有那么直接的用处。收听数据还不错，也常有读者来微博反馈他们对这些解读的感想，我渐渐开始感觉到乐趣，感觉到这些名著普及的基础工作仍然有很大的空间可以拓展。如果借用一个理科生喜闻乐见的比喻，我们的这些解读稿就像分享游戏攻略。拆解小说叙事的魔法——既站在游戏设计者的立场，也站在游戏玩家的立场——本来就是我的日常兴趣，为什么不分享给大家呢？小说叙事的技术，本来就是在道高一尺魔高一丈中发展进化的。所以总体上这是件好事。对于我个人而言，能有机会和借口重读一遍《傲慢与偏见》《了不起的盖茨比》或者《呼啸山庄》，算得上是近一年里莫大的享受了。,黄昱宁小授课到天亮chu! 白谈《八部半》
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