◎言戈
从照片上看，意大利导演罗密欧·卡斯特鲁奇的容貌在高冷精致中混杂着一丝忧郁。与他那富于古典美感、构图精致的本人肖像照片不同，他的剧场作品足以担得起“惊世骇俗”四个字。接受过美术训练的卡斯特鲁奇，擅长在作品中调用诸多源自西方艺术史的经典图像，融合戏剧、音乐与造型艺术，构筑出属于自己的剧场世界。相信在2017年林兆华戏剧邀请展上看过他改编的《俄狄浦斯》的观众，都会对那个被“挪移”到纯白修道院中、由女性扮演的俄狄浦斯的故事，以及终幕处那“三段蠕动的肉团”印象深刻。奇妙地混合了圣洁与残酷、神秘与激情，无怪乎这位在威尼斯双年展戏剧节上获得“金狮终身成就奖”的导演会得到一个“欧洲剧场恶魔”的称号。
这一次于中国大戏院开幕演出季演出的《不可自理的生活》（或译为《亲爱的我们》），是卡斯特鲁奇携自己的剧团“拉斐尔学社”首次来华演出。在开演之前，主办方将这部时长60分钟的作品中所有的台词通过微信公众号推送对外公布。无疑，这部戏的重点不是剧情如何发展，它仅仅是讲述在一间以当代欧洲中产阶级审美装潢的公寓中，一位西装革履的儿子，在几次三番为年迈失禁的父亲清理排泄物之后的崩溃与爆发。唯一特殊之处是那幅被放大成舞台背景、由意大利文艺复兴时期画家安托内洛·达·梅西那所作的耶稣像的局部。被放大后的耶稣面孔，仿佛注视着房间中发生的一切，然而“他”所能做的唯有沉默。在我们看到老父亲的三次失禁之后，一列儿童背着装有塑料“手榴弹”的书包上场，并向耶稣像投掷了“手榴弹”。手榴弹的爆炸声与剧场深处拍球的声音夹杂响彻，这一场景持续了十分钟。而后，儿童们离开，画像被撕裂，舞台背景上的字幕“You are my shepherd.”被加上了一个“not”，变成了“你不是我们的牧羊人”（直译），同时，另一幅耶稣像出现，眼睛里流出与排泄物同样颜色的液体，定格良久。落幕。
转述并不能完全描述在场的感受。导演在手记中将孩童投掷“手榴弹”的行为阐释成人类祈祷者的呼喊，我们也能够十分容易地将衰老父亲的痛苦看作是整个人类受苦的隐喻。这是一个现代主题的变奏：戈多在哪里？为什么神对苦难不施援手？既然如此，我们为何还要崇拜神？在暴力与痛苦以现代形式蔓延的今日世界，我们是否还有爱的能力？又应该如何自处？然而更值得我们留意的是，为何这样的剧场形式能够将这一主题表达得不落窠臼？
拉斐尔学社是卡斯特鲁奇于1981年组建的剧团，从这个名字我们便可以看出美术对卡斯特鲁奇剧场创作的影响。剧团创始时，就已界定下“使物质概念化”和“使沟通超越语言”的创作思路。“在我的戏剧创建之始，就没有一条叙事性的线索可以去追寻”“戏剧艺术并不是一个平面的画面，而是一个立体的印象，可以和观众产生共鸣”，卡斯特鲁奇认为，戏剧最重要的是观众本身的体验，而图像、印象、意象，是比文本更能有力直击观众心灵，给予独特体验的剧场秘密武器。
图像把抽象的思想变成感性的材料。在这部戏剧中，巨大的耶稣画像使观众一进入剧场就感受到神秘和肃穆的意味。与文本相比，图像的好处在于具有象征性，它能够指向象征性的他者，进而与观者建立新的联系。“道成肉身”，在西方宗教传播史上，很大程度上借助了图像的力量，神借助图像进入肉眼可见的物质世界。然而一神教通常认为图像不过是装饰性的配件，偶像不过是真正神灵虚假的幻影，崇拜偶像可能使人踏入享乐的深渊，而背离对圣言的信守，这也是历史上多次圣像破坏运动的来源。然而天主教并不如此理解，他们认为，可见可触的图像并不阻挡神的能量，外在亦即内在，感官的享乐与拯救灵魂的苦行并不再不能兼容。
深受天主教文化熏陶的卡斯特鲁奇化用了这一思想，将剧场中物质真实的身体，结合影像、声音、灯光、服装、舞美等剧场手段，建构起新的象征，最终指向某个“不可言说之物”，即与人类精神世界相连接。“材质就是剧场的语言”，这样不再依赖讲故事的剧场形式，可以说是“反戏剧”的表达。但卡斯特鲁奇与其他当代导演的不同之处，在于他所建构的象征和感兴趣的主题，往往指向肉身—精神之间的关系，且并非将它们割裂，而是作为整体来考量。灵肉并不对立，灵就是肉，肉就是灵，受伤的人身上具有精神性的美丽之处，而神圣也可能通过肉体的受难与损坏来展现——甚至，只能通过这样的肉体来展现。
因此，我们才在他的剧场作品中看到被七只猎狗当场撕咬的当代但丁，以内窥镜放大喉管内部的正在演讲的凯撒，蠕动的大肠状的肉团，被血和粪便裹挟的身体。在《不可自理的生活》中，耶稣的实体画像便是耶稣的“身体”，经由被投掷、被毁坏、被泼洒、重生和流泪，卡斯特鲁奇在我们面前再现了耶稣受难的全过程。在观看扮演者当场受难的过程中，我们震惊，同时也得到某种卡塔西斯式的快感，这一切都令人想起戏剧的本源：仪式。这发生在剧场之内的当代仪式，以富于感官震慑性的体验，唤起观众极度出神惊诧的瞬间，进而令我们拾回些许已经被当代生活方式消磨的、身为“人”的感受。毕竟，我们是以双脚站立在地球之上，以双腿走进剧场，以眼球窥看舞台，而皮肤与神经所经历的现场冲击，是电影无法带给我们，其他艺术门类也无法带给我们的——这正是剧场艺术本质的魅力所在。同时，我们也会反思，“神爱世人”之爱的真谛为何，人类究竟该往何处去等，种种既经典又富于时代性的议题。
或许，就喜爱受难与宗教主题这一点来说，卡斯特鲁奇与瑞典导演英格玛·伯格曼颇有相似之处。他们的作品也同样形式工整精致，精准而不铺张，深刻而不躁狂。但与伯格曼作品中呈现的无法纾解的苦痛与失落不同，卡斯特鲁奇的作品流露出一种类似残酷戏剧的发起者安托南·阿尔托式的热切。喜爱美国文学的他，并非感伤主义或者不可知论者，他看到畸零人的苦难，并加以呈现，而其力图引起我们关注的呼喊的热情，足以配得上“人文主义者”这个词汇（那个被猎狗撕咬的但丁便是由他自己扮演）。如此，威尼斯双年展金狮终身成就奖写给他这样的颁奖词：“因为他将我们带入平行世界，又重返现实世界，并发现它们已然改变。因为他能提升我们，又裹挟我们在他的故事里，时常让我们忘记身处剧院。”
,那个“欧洲剧场恶赶黄草的功效与作用 魔”又来了相关：
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