作为宫崎骏的“死对头”，《攻壳机动队》导演押井守对吉卜力工作室的作品敢骂也敢夸，直言不讳。在他看来，《千与千寻》的主线不甚明晰，但各种细节的展现令人叹服。——千寻边吃饭团边哭的场景、水面浅浅没过的铁路是生与死的分界线、无脸男的出现……
“黑泽明的椅子究竟有谁能坐，答案正是宫崎骏。”本文摘自《并不想说坏话！无人敢评的吉卜力功过》，经出品方授权发布。提问者与答者以“Q”、“押井”为区别。
千寻与无脸男的故事
Q：《千与千寻》是一部改写了日本电影史的作品，票房收入达到惊人的 308 亿日元。不用说，这个数字到今天仍未被打破。（注：2020 年上映的《鬼灭之刃剧场版：无限列车篇》票房成绩超过《千与千寻》，成为日本影史票房第一。）
押井：看电影时最让我惊讶的是开场。电影一开始展现的是摇晃的汽车后座上，千寻一脸不情愿的样子，对吧？这里其实和宫老为《柳川运河的故事》 构思的开场几乎一模一样。我记得没错的话，那部作品里是男孩，除此之外几乎一模一样。宫老原本想把《柳川运河的故事》拍成故事片，当时在企划会议上说的开场构思，成了日后《千寻》的开头。我想说的是，我就算一个执念比较深的人了，但宫老更是如此。回到《千与千寻》，与以往一样，这又是一部把自己想做的场景串联起来的电影。
高畑勲和宫崎骏合作为环保问题而拍摄的纪录片
Q：我重新看过一遍，感觉故事确实有些散乱。到底为什么必须把千寻的父母变成猪呢？而且狼吞虎咽吃食的猪画得太写实了，像恐怖片一样。
押井：我看到那场戏的时候也纳闷，“宫老那么喜欢猪，怎么这里的猪一点儿都不可爱呢？”只描绘了猪的负面形象，与以往可爱的猪的形象完全不同。那一幕里出现的食物看起来也一点儿都不好吃。
具体原因不太清楚，但让父母变成猪，大概是为千寻去大澡堂做杂事制造必要条件吧。故事中间父母没怎么出现，对吧？
Q：虽然有千寻去找变成猪的父母的情节，但至少后半段，让父母恢复本来的样子对她来说似乎已经不是首要目标了。
押井：宫老首先考虑的是如何让城市出身的千寻去做重体力劳动，通过劳动有所觉醒，变成一个自立的孩子。想做到这一点，让父母变成猪就好了，没必要拼命深究。父母的任务在开头基本就完成了。这就叫作“方便至上主义”。
Q：好严苛的评价！
押井：因为是宫崎骏电影，不得不这样嘛。故事线索不清晰，主人公的内心线索也有些难以让人信服。
Q：千寻吃着白龙给的饭团，边吃边哭。我看了也跟着哭了。
押井：那只是细节而已。只是一个场面的事情。我已经说过好多遍了，宫老在细节的说服力方面非常了不起。但对电影的评价是另一回事。至少我是不会为了细节而看电影的。细节虽然重要，但只有细节，电影不能成立。我想问，导演的能力应该发挥在哪里呢？应该发挥在赋予电影一条主干、给电影一个核心、构建出结构，这些才是导演的工作。我看编剧署名也是宫老，但实际上什么也没写吧。
Q：不写剧本这一点有点像某个时期的香港电影呢。话说回来，当时的香港电影连分镜图都没有。
押井：成龙的肉搏动作片这么做是可以的。因为观众想看的就是成龙搏命演出的样子。但是吉卜力的作品总是高举宏大的主题，那一般来说可就不能太随便了吧。所以这只是铃木敏夫的一种策略，他把宏大主题当成了宣传方针，而并不是作品本身就有什么宏大主题。
Q：这次的宣传语是“隧道的另一端，是一座不可思议的小镇”。
押井：这只是最初的版本，后来变了。阿敏一定会做幕后推手，把宣传语改掉。他把焦点转移到了无脸男身上，从阿敏的逻辑来看，这是一个无脸男和千寻之间的故事。
Q：宣传语中途变成了“每个人心中都有一个无脸男”。
押井：没错，《千与千寻》其实是关于无脸男的电影。阿敏好像数了角色登场镜头的数量，在配角之中，无脸男意外地成为镜头最多的角色。确实，他会经常不经意地出现在画面的角落里。
Q：但我不觉得宫崎先生是有意让他多次登场的。
押井：这是导演无意识的显露呢。宫老从来没想到过这会成为一部关于无脸男的电影。将这个无意识挖掘出来的关键角色正是铃木敏夫了。所以他特别适合做宣传工作（笑）。
Q：无脸男很像《禁忌星球》里的“本我（Id）的怪物”，不是吗？
押井：无脸男象征着生活在现代社会里的人的欲望。不管吃掉多少东西、得到多少东西，都不能获得绝对的满足。因为他就是欲望本身，所以没有面孔，名字也叫“无脸男”……可以这样解释。《千与千寻》讲的就是千寻如何面对他的故事。换种说法，这是在讲吃过苦后变得能理解他人心情的少女千寻，如何训诫无脸男的故事。所以说这是千寻与无脸男的故事，的确没错。白龙什么的早不知道跑到哪儿去了。那个美少年去哪里了？
Q：我心里倒是一直都惦记着他呢。
押井：什么嘛，小白完全是个单薄的配角。
Q：没错，真的很过分呀。最初他的存在还蛮有深意的，中途开始导演就厌倦了吧……下场真是悲惨呀。
押井：无论是谁看这部电影，最初都会以为这是千寻和白龙的故事。谁料看到一半，原本只是偶尔出现的、像妖怪似的奇怪大叔无脸男的戏份越来越多，让人纳闷——这故事要往哪里走？这倒是很有宫老的风格，他创作电影时是无意识的。这部电影最能体现宫老的本质，这么说是没错的。
起初总是“心怀苦恼的孩子”
Q：重新观看这部电影的时候，千寻这个角色令我在意。她的性格我不太明白。确实，从住惯了的东京转学搬家到乡下，难过的心情可以理解，但她的表现是因为身处这种状况，而不是性格的问题吧？为什么电影里描绘得好像她性格原本如此呢？
押井：没错，这就说明宫老其实没太想把这个女孩子当成一个人来描绘。他画的是情景，然后把不满的样子表现一下，他认为这样就说得通了。
不过，你不觉得在吉卜力的作品中，经常可以看到有些缺点、有些问题的城市孩子到乡下完成自我改造、自我发现的故事吗？《魔女宅急便》是反方向的，从乡下到大城市，但《千与千寻》和《岁月的童话》《记忆中的玛妮》都是这个路子。
《岁月的童话》，导演/编剧高畑勋
为什么总是重复一种模式呢？这里我看不出与宫老的本质有什么关系，只能认为是发行方面的理由了。也就是说，是铃木敏夫创造了这一模式。必须要迎合当今的日本人才行，必须要打出一个主题来才行。不这样做的话，作为宣传制片人的我，就永远没有出场的机会了——我估计阿敏大概是这么想的。
所谓宣传，就是吸引社会的关注嘛。现在生活在日本的人们，大多在烦恼些什么呢？把这些问题以谁都能理解的形式，总结得出最大公约数，那就正是“心怀烦恼在城市里生活的孩子，到乡下去发现自我”这么个主题。大家容易理解这一点，又对这个话题感兴趣。毫不拐弯抹角地说，就是这么回事。正是出于这个理由，吉卜力电影才不停地让苦恼着的孩子在开头登场，几乎没有例外。没这么做的大概也就只有《红猪》，严格地说，就连《天空之城》也是如此吧。
Q：连宫崎先生也被铃木先生操控了？
押井：制作《魔女宅急便》的时候，阿敏非要讲一个做事犹豫不决的少女的故事，这不知不觉就变成吉卜力的“固定套路”了。
Q：到了《千与千寻》的时候，千寻一开始犹豫不决，不过很快就重新振作，变成努力的好孩子了，对吧？我觉得过程发展得太急促了。
押井：所以我说过很多遍了，宫老不喜欢犹犹豫豫、不喜欢爱说“讨厌这种工作”的孩子，所以把这个过程全跳过去了。立即让千寻变成努力干活、喜欢工作的孩子。因为他是作画的那个人，所以肯定不想一直画自己讨厌的人物呀。
Q：理由仅此而已吗？一般来讲，成长过程非常重要，不是吗？
押井：一般来讲没错，但这是宫老，肯定就不一般了。这是一部按照所谓“宫崎语法”制作的电影。与《红猪》属于不同意义上的个人特色的爆发，也可以说是宫崎骏的最高杰作。
Q：“最高杰作”的含义，也包括票房卖座在内吗？话说回来，为什么会如此大卖呢？确实有很多富有魅力的角色登场，但这就是赢得人气的原因吗？
押井：为什么满是槽点，仍然成为超级卖座电影，这个“为什么”可以很简单地找到理由——“因为吉卜力电影的票房始终是成功的”。日本人就是这样，不会去批评获得巨大成功的东西。黑泽明也是如此。
黑泽明
小真（樋口真嗣，特效导演、导演，1965年出生于东京，代表作有《进击的巨人真人版》、《新哥斯拉》）曾经说过，根据他创造的“椅子理论”，对于“黑泽明的椅子有谁能坐”这个问题，答案正是“宫崎骏”。这把椅子上的人谁都不能批评，因为坐在这个位子上的是大师，这是一开始就决定好了的。在日本，大师不属于受批评的范围。
Q：这样的解释的确很容易理解。
押井：另外再说一个小真的“内裤理论”——“所谓导演，脱掉内裤的方式决定了作为导演的资质如何”。令人惊讶的是，这几乎适用于所有导演。那么宫老就是个“好像要脱下内裤，实际又不脱的天才”，正因如此，他才是出色的娱乐业人士。庵野（庵野秀明，动画师、导演，1960 年出生于山口县，执导电视动画《新世纪福音战士》、真人版电影《新哥斯拉》）呢，他多数情况下会立即脱掉内裤，但问题是“露出来的东西形状很奇怪”呀。
《新世纪福音战士》，导演/编剧（之一）庵野秀明
Q：这么比喻确实很有趣呢。押井先生呢？
押井：小真说我是“看上去说脱就脱，结果里面的东西是假的”。
Q：说得好！那么樋口先生本人呢？
押井：自己评价自己就没法那么冷静地分析了。但如果用刚才讲的椅子理论来比喻，对应到他身上就是“佐藤纯弥的位子”吧。小真周围的每个人都很喜欢佐藤导演的《新干线大爆破》，他也很想坐上“连续创作出真正大制作电影的导演”这样的位置。
不过话说到日本人无人不知、无人不晓的电影导演，一段时间以前还是黑泽明，现在则是宫崎骏。上到老爷爷，下到幼儿园孩子，大家都认识。到了这个程度之后，现在谁来评价也没关系了。除了赞扬之词外就没有别的了，至少日本是如此。
画面质量与成熟度
Q：拍出了一部票房300亿日元的电影，得到如此高的评价也不意外。更何况这部电影还获得了奥斯卡金像奖！大浴场的洪水颜色真的很美呢，像九谷烧瓷器一样。
押井：不对，从画面质量角度来看也谈不上好。颜色有些浑浊感，特别是大浴场中的场景。
Q：真的吗？煤球精灵吃的可是五颜六色的金平糖呀，不是很漂亮吗？让人觉得颜色的对比是经过深思熟虑的。
押井：所以，我说过好多次了，这是细节的力量。真的说过太多次了，谈到宫老电影的常用句式就是“那个场景好厉害”“那个孩子真可爱”“那个角色最棒了”。只有一些特定的“那个”，对作品整体的评价几乎没有。
这部作品中最令我在意的是Layout（设计稿）。Layout水准很明显下降了。锅炉房的空间、大浴场内部空间中的不协调已经是老毛病了，我们暂且不提。即便如此也能看出来，Layout的动态感消失了。明明创造出了那么壮观、立体的大浴场，却没有多少纵向的Layout。摄影机只做水平移动，上下移动竟然是通过电梯完成的，简直难以置信。如果是以前的宫老不可能做出如此偷工减料的事。肯定会制造一个特别厉害的台阶，画出大场面。用电梯这种想法，真的让人不敢相信，我太惊讶了。
或许，他一开始确实抱着“做一番大事”的想法，但是后来气力跟不上了。这点在《幽灵公主》时期已经能感觉得到了，他渐渐地会让其他原画师来分担工作了。在动画制作现场，画面总是会成为话题的焦点，《千与千寻》制作时我常听到“就连宫老也……”这样的评价。也就是所谓的岁月不饶人吧。动画基本上完全靠手工制作，所以是无法彻底掩饰这种变化的。
我从这个视角出发，重新看了一遍宫崎骏的作品，我认为画面水准是在《魔女宅急便》时达到了巅峰。之后，他个人作品的巅峰，也就是成熟度，差不多是在《千与千寻》那段时期。有趣吧，作品的巅峰与画面质量的巅峰并不一致。不光是宫老，这种现象在别人身上也会发生。《魔女宅急便》应该是宫老不想再看第二遍的作品，这样想来也蛮讽刺的。
Q：那么押井先生呢？
押井：画面质量的巅峰是《攻壳机动队 2：无罪》，作品的巅峰是《空中杀手》。对此我很有自信。我对自己有确定的把握，宫老是否也对自己有把握就很难说了。
Q：另外，还有一个“春卷传说”对吧。宫崎先生说片中父母两人吃春卷的方式不对，让负责这部分的原画师改了又改，此事已经成了一段逸话。
押井：这是 NHK 纪录片还是哪里出现的故事吧。但要我说的话，有种老调重弹的感觉。这种话早在我刚认识他的时候，他就一直在讲，说什么“现在的动画师距离现实世界越来越远了”。因为这个我们还吵过架。
Q：又吵架了（笑）。
押井：我 做《攻 壳 机 动 队 2：无 罪》 的 时 候， 宫 老 正 在 做《哈尔的移动城堡》，我也经常到吉卜力去。有一次本来在平常地聊天，渐渐地，宫老的心情变得不太好，“最近的动画师……”“画师的心情……”—像这样开始抱怨个不停。我也渐渐开始恼火，“事到如今怎么还在说这些呢。这种事情从10年、20年前开始就没有变过！”—这么大嚷起来。我们吵架的声音震得工作室里回声阵阵。那大概是最后一次和宫老见面，从那以后再也没见过。
《攻壳特工队2：无罪》剧照
Q：欸，真的关系很好啊（笑）。
押井：什么？关系完全不好啊！
Q：怎么会，那么对“春卷”问题您怎么看？
押井：其实吧，宫老说的也没有错，现在的年轻动画师，除了纸面工作没有其他的经验，而且从小除了动画不看其他东西，甚至只看机器人动画。人是要吃喝拉撒的，而他们却在距离这种“活着”的实感最遥远的地方工作，但动画师本不该这样。他们的工作就是要再现真实的世界。
所以宫老所说的“没有必要去追求正确，再现生活实感，才应该是动画师的终极目标”，我也赞成这个意见。他说，“首先要从观察事物开始”，因为优秀的动画师全是观察方面的天才嘛。不用说，在这方面，宫老也是天才。
电影史上的最佳一幕
Q：所以宫老电影里的吃饭场景真的看起来都很美味。看起来那么好吃的饭团，我还是第一次见到。
押井：嗯。吃饭的镜头是经典。至少在我所知的范围内，宫老描绘的饮食场景无人能及。
我呢，在自己的作品中加入吃饭场景，也是因为和宫老很有共鸣。从《未来少年柯南》时起，他对于饮食场面的呈现就非常出色。无论真人电影还是动画，我也一定会加入吃东西的镜头，但其实这么做并不容易哦。尤其是动画，难度更会直线上升，几乎都以失败告终。
说起来，其实我与宫老熟络起来的契机，正与吃东西的镜头有关。对宫老而言，吃饭的镜头和奔跑、飞行的镜头是一样的。边吃饭团边哭的场景，正是对品尝美味这一行为的终极表现。
Q：那场戏让好多人看哭了呢，我也哭了。似乎出DVD时，附带了白龙饭团的限定版赠品，对吧。铃木先生在这种地方还真是非常有商业头脑啊。
押井：这些地方正是宫老的两难之处。“用手捏的、带着温度的饭团才能叫饭团，塑料薄膜包着的便利店饭团不是人吃的！”他一定很想这么说。但是他只能把这种话咽下去，越成功，越是被自己讨厌的世界所利用。但在商业主义的环境里工作，就是这么回事……
关于宫老内心的矛盾，我已经说了不少，而最大的矛盾大概正是这点吧。在自己憎恨的世界中获得巨大成功，得到了好处。换种说法，就是被理想中的自己所痛击。但是他不想承认，所以才会到处发表不满。
只有自己赚到钱，他也感到不好意思，所以连我都被他带着一起去欧洲做过考察旅行什么的。不过估计还有一些其他“成年人世界的原因”就是了（笑）。我觉得那可能也是宫老以自己的方式在赎罪吧。
Q：感觉有点凄凉呢。
押井：但不变的一点是，场景氛围的爆发力依旧出色，特别是千寻和无脸男坐着有轨电车去见钱婆婆的场景。那显然是三途川（传说中生界与死界的分界线）的样子，宫老自己应该也意识到了。被水面浅浅没过的铁路，千寻和无脸男一起坐上列车，摇摇晃晃地前行—那个三途川的景象，是我迄今为止看过电影中的最佳场面。
Q：宫崎先生的电影之中？
押井：所有的电影之中。
Q：哎？
押井：类似的场面，铃木清顺也拍过，很多导演都做过，但宫老的表现是最棒的。
Q：比《萤火虫之墓》里的有轨电车还要好，是吧。
押井：当然，那个场景是昏暗忧郁的。但宫老的三途川，带有惊人的透明感，一种清爽的感觉。四下里万籁俱寂，真的非常出色。乘客也都是一些模糊的黑影，其实这种表现手法很费功夫。也就是说，他真的是投入精力做出了这一场景。
也可以说，这是一个体现了宫老生死观的场景。与《萤火虫之墓》中高畑先生的生死观相比，宫老的生死观显然更深刻，这很容易看出来。高畑勋说到底就是个可恶的知识分子，知识分子想象出的三途川的世界就是那个样子吧。
Q：但是押井先生夸奖过《萤火虫之墓》里的那个场景呢。
押井：因为《萤火虫之墓》给我留下印象的就只有那一幕，当然要夸。为什么呢，因为连做到那个境界的电影都非常少。但和宫老的三途川相比，它就相形见绌了。说服力明显不同，关于人的死、关于生死观，认识的深度完全不同。宫老始终不懈地追求着人类生存的实感，高畑先生却只在理论上思考这个问题，二者的差距显而易见。这一点我想大声地说出来。那个场景真是太棒了！但是问题出在到了彼岸之后的场景上。
Q：千寻到钱婆婆家喝了茶，对吧。
押井：在那之前都非常出色，但抵达之后一看，却给人带来一种“原来也不过如此啊”的感觉。这个领域果然是不该擅闯的。话说回来，其实那种东西无论哪个导演都画不出来。就算能表现到彼岸去的过程，也无法表现那边的样子。要是表现出来，就成了丹波哲郎《大灵界》那样的东西了，变成漫画了。
为什么死后的世界表现不出来呢，因为谁也没体验过。按宫老的理论来说，就是“动画师画不出自己没见过的东西”。
Q：那么他为什么画了呢？
押井：与无脸男在电车上摇摇晃晃，忽然睁开眼睛清醒过来——明明可以这样结束，但为什么却没有这么做呢？想必是宫老顾虑太多，觉得“不继续做下去的话不好吧”。虽然我想说，这本来就是一个讲不清楚道理的故事，干吗非要执着于这部分是否合乎逻辑啊。
结果还是白龙来接千寻了，是因为需要一场把白龙和千寻的关系挑明的戏吗？
押井 我说过了，白龙和千寻的关系是后来加上去的。宫老对此其实并不在乎。他总把多余的东西填进去，反露马脚。不过我本人最在意的是，无脸男的创意是宫老从哪里获得的呢？
就算宫老是无意识的天才，但你不觉得他独创的无脸男还是非常特别吗？能猜到他从另一边，也就是从彼岸的世界而来，所以出现了三途川的场景。但是这个形象从何而来，我到现在仍然非常好奇。
本文节选自
《并不想说坏话！无人敢评的吉卜力功过》
作者: [日]押井守
译者: 李思园
出版社: 四川文艺出版社
出品方: 后浪
出版年: 2021-7
,宗庆后儿子 “我和宫崎骏大吵一架，从此再没见过”相关：
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