马纶鹏 周倩雯
问题的本质不在于“原创与IP相煎何太急”，而是良性发展的电影产业机制。把仅有的资源和脑筋用来不断剥削编剧和周旋观众，而不是完善电影机制，培养观众的欣赏品位，使市场和产品之间良性循环，这无疑是饮鸩止渴。
“原创与IP”之争，本质是个“伪命题”——IP指“知识产权”(intellectual property)，概念和实践多来自欧美，本意就是保护原创。试问有哪部IP大作不是从原创开始? 早在民国电影界，“西游记”、“乾隆”、“梁祝”这些经典IP就被片商翻炒不止，甚至行销海外。邵氏这样的“IP”运营高手，今日这些高谈阔论的商人们无人能及。所谓“IP”，无非是沾了洋气。如今业界充斥着IP胡乱授权的现状，正体现了投资商们既渴望好故事、好创意挣钱，同时又藐视原创、挥霍原创的矛盾。
说到底，原创与IP之争，是源自影视界对于剧本荒的恐惧。让我们看看，在以实用主义为基准的好莱坞，是如何应对这个问题的。
“与你丰酬，让你闭口”，这是雷蒙·钱德勒——美国最著名的侦探小说家也是好莱坞“黑色电影”最有名的编剧——形容好莱坞制片人和编剧们之间的关系。在好莱坞鼎盛的“片场制度”(1930-1970) 时期，大小电影公司都有自己的御用编剧。钱德勒曾在《大西洋月刊》猛烈抨击好莱坞剥削编剧:编剧有天赋，能写作，很多只拿着可怜的工资(每年1万美元不到)，被不懂行的制片人随意修改剧本，受到人身和艺术上双重压迫。当时的好莱坞每年产出500部电影，和现在的中国电影“大跃进”类似，真正编剧出彩，有原创的故事的影片只有1/10不到，其他只能充数，和当下中国投资制片人四处找IP何其相似，但是必须这样做，不然影院关闭，银行家跳楼。但钱德勒坚信，电影最基本艺术来自剧本，虽然好莱坞就是个作秀场。
钱德勒也许乐观的太早。纽约大学Tisch艺术学院编剧系主任特里·福克斯在接受我们采访时坦言，早期好莱坞短视、跟风的现象和如今的中国如出一辙，而当今好莱坞，情况并没有根本性好转，电影剧本版权归制片公司，电影导演可以更改台词及人物设置。编剧行业已经完全纳入到工业体系中，丧失艺术个性在所难免，不少好莱坞商业电影一直为人所诟病:泛滥成灾的视听奇观、少有新意的剧情设计，陈词滥调的对话。
大片时代的好莱坞困境有两层，第一是评论家哀叹的“后情节”时代，第二是编剧们的尴尬，受到多方面的挤压或者诱惑。《综艺》年初有稿《好莱坞编剧已过时?》，指出当今的美国电影画面取代剧情，真人秀多于表演，英雄不会说话，人物情感粗糙。电影编剧的处境更尴尬，虽然美国东部编剧协会(WGAE)和美国西部编剧协会(WGAW)是很强大的两个工会组织，曾在2008年初通过大罢工与影视制作人联盟(AMPTP)谈判取得影视作品网络销售的分红，但现如今也祸起萧墙:很多电影编剧转向收入更稳定，制播分离，剧情和人物都更扎实的电视行业;很多导演根本不用编剧，或自创或和家人一起头脑风暴(比如执导《星际穿越》的诺兰);越来越多的剧本来自比稿，竞赛，或者灵感突发而获得一次成名的机会……专业编剧的空间在不断缩减。
好莱坞不是没有改变。钱德勒哀叹的剧本无章可循早就被艺术硕士改变，加州大学洛杉矶分校、哥伦比亚大学、纽约大学等都开设了剧本写作课。而网络使得怀有剧作之梦的年轻人不必去洛杉矶碰运气，BBC去年曾介绍The Black List之类的网上剧本竞赛，首奖高达3.5万美金。“编剧铺”网站还不定期邀请专家在线指导。编剧可以尝试在YouTube上先制作短剧，开设博客进行预设阅读等，这些都是网络时代的机会。自从好莱坞片场制逐步瓦解之后，独立制作、自由编剧成为主流。制片公司雇佣的编剧只负责二度加工，很多金点子来源于投稿，发现和改编。跨界互动，互取灵感，多元发展，是当下美国文艺对抗商业主导的最佳对策。
多元发展几乎成为职业编剧的共识。福克斯教授指出，美国的电视和舞台剧编剧与电影编剧完全不同。美剧编剧有至高权利，是创意者，拥有版权，也是整个剧集的主管。而舞台剧编剧同样拥有作品的版权，不经本人授权，导演不能更改剧本，编剧同样会监管整个剧目的制作。正因如此，美国编剧的跨界已成常态。包括系主任福克斯在内，很多老师都横跨电影、电视、戏剧三界。由戏剧编剧起步者居多，因为美国发达的剧院演出体系，可以为众多编剧提供舞台。很多历史悠久的剧院都会有“驻院作家”，拥有代表作的编剧工作者可以有尊严、自由地进行艺术创作，想要跨界并非难事。福克斯教授进一步解释:当电影制片人找到一个舞台剧编剧时，有时并非要借用其“IP”，而是认可你是一个优秀的编剧，而我们手头正好有一个电影项目，希望你来加入。换言之，电影、电视、舞台剧编剧之间没有不可逾越的鸿沟。这种较为良性的合作共识，让编剧工作者有更多施展才华的空间。
另一位剧作家达西·皮考特也是明证。她是纽约大学表演系的教师，也是舞台剧作家出身，长期关注黑人女性题材，2005年投稿圣丹斯电影节“剧作实验平台”。导演、制片人安格斯·吉布森读了她的故事后，迅速与她取得联系，密切合作。对于电影人而言，“找钱”永远是头等难题，直至2013年福特基金会伸出橄榄枝，他们共同合作的第一部电影才得以制作上映。
从达西·皮考特的经历中，我们有些启发:
首先，要有圣丹斯电影节这样专注培育独立电影人，向编剧、导演都开放的平台，为他们提供必要的资金和技术支持，并为剧作家和导演的合作提供契机。而这种良性机制恰是目前国内产业界最为缺乏的。所谓优秀IP，是需要孵化器的，而如果连这孵化过程都急功近利，那真的无解了。
其次，编剧、导演、制片的关系是在尊重的前提上深度合作，成功的电影都拥有一支成熟的创作团队，按照阿里逻辑，把编剧看作流水线上的临时工，最终只有临时工的作品。
再次，商业电影必须符合商业逻辑，艺术电影另有渠道扶持，但艺术和商业可变通、转换。艺术电影难免遭遇资金困境。但美国类似福特基金会、可口可乐公司这样的大金主会有资金倾向艺术电影和先锋戏剧，令其得到商业开发。而在中国或许有 《大圣归来》 《捉妖记》 上演励志剧，但往往是个案，而这些仅有的个案也都是商业电影。中国的很多投资金主眼光短，少情怀，他们不相信艺术电影能转为大片的创意源泉。
最后不得不承认，成熟理性的观众才愿意为好的艺术埋单。笔者初到纽约，惊讶地发现:地铁里数量最多的是电影、音乐剧、电视节目以及博物馆展览等文化产品广告;在上海的地铁里，最多的则是各大电商的快速消费品。很不幸，中国电影正在沦为“快消品”打包代售，而美国却已培养起能够欣赏多元艺术的成熟观众。
没有人否认“伟大的电影一定有一个杰出的剧本;而优秀的剧本不一定造就完美的电影”。剧本是源，编剧是灵，而所谓的IP只能锦上添花。正如笔者熟识的一个编剧所言:“编剧行业本质上是创意行业，具有不可复制性，靠工业化的写作方式只能造出平庸的仿制品”。问题的本质不在于“原创与IP相煎何太急”，而是良性发展的电影产业机制。把仅有的资源和脑筋用来不断剥削编剧和周旋观众，而不是完善电影机制，培养观众的欣赏品位，使市场和产品之间良性循环，这无疑是饮鸩止渴。虽然好莱坞也在挣扎，也面临大片威胁，编剧式微，但其完善和多元的机制会不断纠正和试错，最终达到资本与创意，工业与艺术之间微妙的平衡。这一点，也许值得国内电影产业借鉴。
(作者马纶鹏系比较文学和文化研究博士，现执教于美国弗吉尼亚军事学院。周倩雯系纽约大学访问学者）
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