我在《采莲小集：〈李有才·小二黑〉》中曾说，《李有才·小二黑》等几部“老解放区”连环画在上海的出版，标志着旧连环画改造的肇始（见2016年3月4日本版）。事实上，自此发端之后，上海的旧连环画改造却并非如有的历史书所论述的那般顺利，其间极可能还有一些洄阻曲折；旧连环画改造在全国范围的铺开，新连环画的大规模编绘、出版，或许还有待于一个新时机的出现，以及其他必要条件的促成。在这个意义上，《争红旗》的出现值得关注，作为“北方”的一个出版个案，它呈现出一种全新的品格。
这种全新的品格，首先表现在题材上。这册连环画包括《争红旗》和《李庶吉升工匠》两个小故事。《争红旗》描述的是解放区某大城市的一个纱厂在开展劳动竞赛中先进帮助落后的故事。落后分子马芬姐不仅拉拢工友同自己一起消极怠工，且怂恿小女工破坏其他工友的生产，其行为被揭发后，她不仅不接受批评，反倒与工友吵闹并顶撞领导，母亲知情后因担心她被开除而指示她给领导送礼以平息事态。正当马芬姐因悔恨、惭愧而不知所措之际，领导和工友都主动上门来做她的思想工作，厂里不仅不开除她，反倒送来了慰问品，这使得马芬姐的思想发生了根本转变。自此之后，她积极生产、乐于助人，在月终的生产评比中，马芬姐不仅创造了最高的生产纪录，而且在其影响和带动下，她所在的小组也终于争得了生产红旗。
《李庶吉升工匠》则更像个人成长史。李庶吉从小就练得一身过硬的铁匠活，但社会的黑暗使他流离颠沛、一再失业，天津的解放使他有了一个温暖的家，也让其在铁道部材料局直属天津钢铁配件一厂找到了稳定的工作。他打心眼里感谢新社会，自此之后他勤奋工作、刻苦钻研，改造了“烧鱼尾板的闷炉”，不仅提高了产量，并且每天“还省煤两大筐”，“八月间，厂里开劳模大会，李庶吉得到一张奖状和四十万元奖金”，到评职时，他也由帮工升成了正式工匠。
两个故事都在力图说明新社会可以使落后变先进、工人变主人、旧人变新人的道理。这种以城市工厂、工人的生活为题材的连环画作品，不仅与《李有才·小二黑》等农村题材连环画的大相径庭，与爱情、婚姻、战争以及根据演义、神话、传说等所编绘的连环画内容迥异，也不见于此前上海所出版的连环画，它是与新社会的时代氛围直接对接，与新时代的主旋律完全合拍的。倘若再从其纪实性方面考察，则《争红旗》很有可能是中国连环画史上第一次以新的视角、新的叙述态度反映工厂和工人生活的作品。
其次是绘画者及其作品的新。《争红旗》的绘画者是冯真和邓澍；《李庶吉升工匠》只于扉页标明“平水作”字样，绘画风格颇有不同，作者情况不详。冯真是中国现代文学悍将冯乃超之女，其母是辛亥革命先驱李书城之女李声韵，其夫君则是以领袖肖像画闻名的中央美院教授李琦。冯真1931年出生于上海，十五岁便赴晋察冀解放区并在华北联合大学文艺学院美术系学习，师从彦涵、王朝闻等人，十六岁创作了在中国美术史上占重要地位的木板水印年画《娃娃戏》（又名《活捉蒋介石》），十七岁作为解放军北平军管会文管会美术工作队成员进入北平，十八岁便与邓澍合作完成连环画《刘胡兰》的创作并由大众图画出版社初版，她参与《争红旗》创作之时也仅仅十九岁。邓澍则是冯真在华北联合大学文艺学院美术系的同学，也是女儿身，创作《争红旗》之时也不过二十一岁。两人正是所谓的桃李年华、丹青妙手。
彼时的“连坛”，在上海早已有“四大名旦”、“四小名旦”大显身手；北京也有徐燕孙、卜孝怀、刘继卣、墨浪等高手各显其能，无论冯、邓二人有无创作连环画的经验，也无论其画技的高低，倘若与上述人物相较，仅年龄和资历便可将其划归“新人”之列。值得特别注意的还有她们的性别。当其时也，“连坛”上突然杀出一双英姿飒爽的年轻女将，这足可令知情的读者感到耳目一新，也足可让业界中人拍案惊奇了。她们很有可能是中国美术史上率先创作连环画的女画家，这又何尝不是具深远意义的“新”呢。
观其画作，虽不敢妄称为传世精品，但构思合理，背景真切，线条流畅，运笔老到，整体形象塑造淳朴、逼真，这与以往一些连环画的不讲透视、不讲人物比例、背景匠气古板等弊病相比，确实给读者带来新的视觉冲击力。同时，单纯使用传统的线描技法，尽管手法有些单一化，仅就旧连环画的改造来说，终究要比单纯移植老解放区的木刻连环画要更具“原创性”，这其实也是另一种意义上的“新”。
再次是出版组织上的新。此书由工人出版社于1950年2月初版。工人出版社组建于新中国成立前夕，隶属于中华全国总工会，其时在任的社长便是“山药蛋派”的领军人物赵树理先生。比较彼时北京、上海的老牌出版社，尤其是出版过连环画的三民书局、良友图书公司、晨光出版社等，这显然是一家新型出版社，由这样一家没有连环画出版经验的机构推出此书，是为什么呢？
1949年12月14日，《人民日报》刊出署名余干的《关于小人书》一文，对上海的旧连环画改造现状提出了批评，“有一部分落后者，始终认为讲连环图画唯他们的最好，一改也改不得，一动也动不得”，从而使北方的读者“落在旧的不要看，新的看不到的情形下面了”（参见刘永胜《新中国连环画图史》）。批评矛头虽直指上海，但明眼人都能从无字处读出别一种味道来。按照我的理解，这既是权威媒体对连环画这种通俗文艺形式的公开肯定，也是对“北方”的画家和出版家的委婉要求。似乎可以推测：观望、彷徨中的画家、出版家从此便吞下一枚“定心丸”，新连环画的大规模编绘、出版或旧连环画改造的新机终于出现。
自此之后，到五十年代初期，全国已出版连环画五十种（参见刘永胜《新中国连环画图史》），尽管暂时无法查到具体书目，但《争红旗》必定榜上有名。考虑到主流媒体的发声时间以及《李有才·小二黑》在上海的出版时间（1949年9月），故而我以为《争红旗》面世的“1950年2月”在连环画史上值得注意。不妨认为，工人出版社出版《争红旗》乃是对媒体发声的有力响应，或许还起到了引领作用。因为此后不久，上海便成立了华东人民美术出版社（后改为上海人民美术出版社），北京创刊了《连环画报》并成立了人民美术出版社（大众图画出版社并入其中），辽宁美术出版社（由东北画报社扩建而来）、天津新年画出版社（后改为天津人民美术出版社）、河北美术出版社等也在各地纷纷建立；与此同时，各专业出版社也吸收、集中了大量优秀的连环画家。至此，新连环画的大规模编绘、出版或旧连环画改造在全国范围铺开的必要条件终于成熟。
值得玩味的是，主持出版《争红旗》的赵树理，与支持赵家璧出版《李有才·小二黑》的老舍，均对通俗文艺情有独钟，后者的文字脚本正是赵家璧根据赵树理的小说改编而来。就文本而言，二者均包括两个小故事，只不过一个反映的是农村，一个描绘的是工厂，一个在“连环画大本营”上海出版，一个则在新都城北京面世，这难道这仅仅是一种巧合么？
我们不妨“大胆假设”：三位先贤在新连环画的出版或旧连环画的改造上，早已心照不宣，于是一南一北、一农一工，遥相呼应，双管齐下，共同演出了一场双簧戏，从而推动了旧连环画改造的进展乃至于在全国范围的铺开。
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