评论者如果不能由“表演”读懂作品而仅从故事或剧本层面进行评价，此戏与彼戏就难分秋色，戏评也就失去其甄别品鉴的功能。
近年来，伴随政府对戏曲传承的重视与推动，每年上演的戏曲剧目与发表的戏曲评论数量都在显著增长。就当前戏曲批评整体情况而言，大多数批评更多聚焦剧作故事情节、主题思想和人物形象，对作为戏曲艺术核心的“表演”本身缺少足够的专门分析和精到评论，这就偏离了以表演为中心的戏曲艺术本体。以某舞台艺术核心期刊为例，在去年一年刊登的所有文章中，戏曲评论文章36篇，以表演和唱腔为评论焦点的仅有3篇。
产生这种现象的一个重要原因是批评者囿于书斋，与演员和舞台疏离，不熟悉舞台表演语汇，对戏曲艺术本体缺乏深入认知，因此只能作“外围评论”，或者说还停留在“外行看热闹”的层次上。史上那些知名戏曲批评家大多兼具学者与戏迷双重身份，熟悉舞台也熟悉不同演员的表演风格，其评论立足表演艺术，并保持客观、学理性的反思精神。比如戏曲理论家齐如山的戏曲批评与梅兰芳的舞台表演之间就形成良性互动，前者为后者的表演程式命名，后者的舞台实践为前者的戏曲批评提供源源不断的新视角、新可能，二者相得益彰。
改善批评现状，首先需厘清对戏曲表演艺术的认识，即剧本虽有“一剧之本”之称，戏曲艺术的精髓却在于表演。京剧表演艺术家盖叫天这样阐释戏曲剧本与表演的关系：“有的本子能当小说看，挺好，可不能演……可有的本子看来挺简单，没都写上，但是意思都有了，演员再一琢磨，发挥发挥，戏就更活了，更好看了。”同理，同一剧本因其表演呈现不同而千差万别，评论者如果不能由“表演”读懂作品而仅从故事或剧本层面进行评价，此戏与彼戏就难分秋色，戏评也就失去了其甄别品鉴的功能。
从历史上来看，翁偶虹、苏少卿、阿甲、吴小如……但凡在戏曲批评史上留名的批评家无不认清这一根本并以此为批评核心。比如《拾玉镯》这出戏情节简单，属于做工戏，懂戏者可以津津乐道于每一个细微动作的内里乾坤；《大探二》这种唱工戏，批评者则可分别对老生、花脸、青衣的唱透彻地说上一番——可以说，只有懂表演，戏曲批评者才能深入理解戏曲表演艺术的精妙与丰富，才能使笔下的批评既“入乎其内”又“出乎其外”。
这就要求当代戏曲评论工作者走出书斋，走进剧场，走到戏曲表演工作者身边，切身感受戏曲表演魅力。相关部门也应积极搭建相应平台，为推动戏曲评论工作者和舞台艺术工作者的交流创建机会，多鼓励戏曲综合人才培养思路，让批评者更懂舞台，让表演者与批评者走得更近，再造创作与批评相得益彰的景象。
尤其在精简文艺评奖项目、提倡“以评带奖”的当下，戏曲批评的重要性更加凸显。具有建设性的戏曲批评，应做到既谙熟戏曲的舞台性，精准阐释演员的表演呈现，又能够通过戏曲批评达到丰富中国戏曲表演理论体系的目的。期待当代戏曲批评正本清源，回归艺术本体，为擦亮传统戏曲这一文化珍宝做出更大贡献，为传播戏曲文化发挥更大作用。
,戏曲批评疯丫头第二季 须紧扣表演艺术相关：
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