在过去，摄影是一件庄重的事情。在很长一段时间里，摄影往往被用来服务于宏大叙事，并自带有“作为一种艺术形式的神圣性”。
然而，随着社会的发展和科技成果的普及，摄影这项活动早已“飞入寻常百姓家”。普通人只要随手一拍，并随手一上传，便可完成从拍摄到分享的整个过程。美颜、P图也已经成为了几乎每个人习以为常的操作。
与此同时，作为一种与过往截然不同的摄影形式，私摄影悄然兴起于网络社区，彰显着年轻一代有异于他们父母辈的价值观念。
下文中，作者顾铮将带我们一同了解私摄影的“前世今生”，去了解怎样的社会文化背景带来了私摄影的出现，私摄影在中国又是如何发展的，以及，私摄影目前的发展又会受制于什么样的条件，或面临什么样的挑战。
下文选摘自《中国当代摄影景观（1980—2020）》，经出版社授权推送。
“摄影，就是你的私生活；
私生活，就在你的摄影中！”
——中国私摄影论
1.私摄影在中国产生的社会条件
1990年代中期以后，中国社会在走向城市化的同时，也迅速地向大众消费社会转型。伴随这个过程产生的一个巨大变化是，消费主义和逐渐商业化的社会环境，影响了与这种社会转型同时成长起来的一代年轻人，并用消费价值观塑造了他们的童年生活、价值观与行为方式。这代人的童年，尤其是出生、成长于城市的这代人，彻底暴露在商品经济与消费意识形态面前，并在家庭与社会的种种影响之下，成长为也许可以说是中国历史上前所未有的以自我为中心的一代“新人”。
在这种社会转型过程中，一个标志性的现象是，提倡与鼓励消费的传播媒介大量涌现。这种媒介迫切需要以一种新的传播形态来影响受众。而影像，既是消费的对象，也是消费的手段，许多传播媒介需要影像的配合，以使其鼓吹的消费欲望立体化、直观化。摄影，作为一种视觉传播手段，因此受到青睐，成为消费图像的生产、流通与消费的重要手段，并直接参与到欲望的循环流通过程中。伴随着消费时代的来临，视觉言说成为制造欲望的重要手法。
随着中国经济加速进入世界经济体系，经济全球化也促进了海外信息的同步获取。无论是娱乐方式还是文化的生产与消费，都明显地受到各种海外资讯的直接影响。而许多没有自主创造性的中国大众传播媒介在大量使用外来资讯鼓吹消费的同时也成为经济全球化与消费意识形态的代理人。它们在传播资讯的同时，将消费意识形态作为一种新生活理想与标准渗透到日常生活、个人价值与行为方式等各个层面，影响了民间的日常生活意识，甚至影响着社会运作的模式。当然，受它们影响最深的则是与大众传播媒介同步成长起来的新一代中国青年。他们的自我表现形式，当然也呈现出迥然不同于他们的父辈的内容、意识与风格。
1980年代以来，摄影在日常生活的普及与经过大众媒介的发展与发达所获得的社会认知与地位上升，给了人们重新认识摄影的功能的机会。这也唤起了一些人以摄影为主要手段表达自我的欲望。而大众传播媒介的发达所引起的信息传播的便利，更给已经视摄影为日常生活之一部分的许多年轻人带来了与他人分享自己的感受的新可能性。当然，与社会的交流，不管是通过自我封闭式的对抗还是外向开放的对话，都是新一代人内在的自发需要。由于摄影的进入门槛低，生活在城市的当代青年自然把目光投向了摄影这个媒介。摄影在帮助他们获得自我表达能力的同时，也成为他们这一代人的“语言”之一。
考察当代中国摄影实践中私摄影的展开，必然要与社会形态向消费社会转变联系在一起。是社会意识形态与价值观的变化，为今天的私摄影的生成创造了重要的历史与现实条件。而媒介环境的日益市场化，媒介的日益商业化与时尚化，则或直接或间接地介入当代中国摄影的具体实践。
2.私摄影的前奏：广东新生代摄影的崛起
从某种意义上说，中国私摄影的出现与广东新生代摄影的崛起有关，也与一直活跃非常的广东大众传媒有着某种关系。在2001年第一届一品国际摄影节与 2002年第一届平遥国际摄影节上，一批广东青年摄影家以群体的面貌出场。在第一届平遥国际摄影节上，颜长江、王宁德、亚牛、曾忆城等人举办了特色各异的个展。上述摄影家多出生于20世纪六七十年代，都在商业社会已经成型的广州、深圳等广东主要平面媒体供职。他们多受过较完整的高等教育，在竞争激烈的广东媒体中积累了丰富的专业经验。由于在媒体工作，因此接收到的信息比较全面丰富，视野开阔，反应敏锐，加上相互间的交流与切磋较多，因此在适当的时机集合起来，向社会展示他们的对于摄影的探索成果是迟早要发生的事。
当时在平遥由摄影家安哥组织的广东新影像幻灯会上，有在北京媒体工作的摄影家责问这种在他们看来属于“新鲜”的影像探索的“底线”何在。而随后引发的争论，在一定程度上显示出习惯于从传统摄影的立场来审视摄影的人对于这些“新摄影”探索的困惑。这也表明，在中国南北之间存在着对于生活与艺术的关系、艺术态度等问题明显的分歧。北方的摄影家，不免会从宏大叙事的立场掂量摄影；而南方的，更乐于以生活带给个人的体验与感受为材料来描述自己的经验。尽管有来自北方摄影人士的威严质疑，但是，在南方，尤其是城市化、商业化程度较高的广东与上海，向内开掘的私摄影还是在慢慢地潜滋暗长，并最终形成一定气候，这种影响甚至还向其他地方辐射扩展。2002年11月，曾翰策划的“看不见的城市——南方15人影像群展”在上海星光摄影家画廊开幕。
曾忆城，《我们始终没有牵手旅行》，2002
2002年，具有代表性的南方摄影家曾忆城的《我们始终没有牵手旅行》在上海原点画廊展出。如果说这个作品在讲述个人爱情哀伤时虽然打破了传统报道摄影的叙事性展开，但整体上还是在追求影像的完整性甚至独幅的经典性的基础上，探索一种情绪主导性的结构的话，那么在更后起、更年轻一些的摄影家当中，则出现了不太以影像的完整性与经典性为然的倾向。其中一些摄影家，更趋近当代艺术的观念性、个人自我情绪发泄与表演的多重结合，怎么用摄影说自己的话成为他们最为关切的事。画面也朝向非经典性甚至反经典性迈进，呈现原生态的个人生活的自然主义倾向。他们以轻松的姿态上阵，摆脱了摄影史经典加诸自身的重压与历史负担。
私摄影产生的另一个不可忽视的原因是，继纪实摄影之后于1990年代后期出现的中国都市摄影潮流，在客观上促进了私摄影的形成与发展。许多中国摄影家（上海与广东的摄影家似乎更为积极一些）在探索都市摄影时，一个意外的发现是，要表现城市这个自己生活于其中的现实，就无法回避大量的日常生活本身。于是，许多摄影家自然而然地把视线投向了日常生活。广州摄影师亚牛曾经用一年时间，每天给自己的形象作摄影记录，将自己作为他者进行长时间跨度的审视。姚松鑫先以反映上海夜晚街头景象的《夜上海》系列引起关注，渐渐地将视线转向自己的感情生活，最终以《爱的抚摸》系列将个人的情感经历在影像中慢慢发酵，酿成一首悠长的私人生活之诗。
亚牛，《虚妄的时光 035》，2003
3.《城市画报》所推动的“摄影私生活”
在大批摄影青年以摄影为媒介探索自我表现的同时，媒体的直接介入也于私摄影的出现起到了不小的作用。特别是广州的《城市画报》在助推私摄影方面功不可没。以年轻读者为对象的《城市画报》是一本以摄影图像为主的时尚类杂志。它对摄影的关注，既由杂志的性质决定，也有敏感于当时在城市青年中出现的摄影热的原因。当然，它助推私摄影不免有自身的商业考虑。最具标志性意义的是，2005年第16期（同年8月26日发行）的《城市画报》以专辑“摄影私生活”的形式，把摄影与私生活联系在一起。
这个专辑分成两个部分，一部分是中国“私像先锋”，介绍了姚松鑫、编号223（林志鹏）、白川、糖小双等年轻摄影家。更有意思的是，这个专辑还把爱好摄影的偶像明星周迅也拉进中国“私像先锋”之列，试图引起青年读者更大的兴趣。专辑的另一部分是外国“私影大师”，介绍了荒木经惟、蒂尔曼斯、萨丽·曼（Sally Mann）、南·戈尔丁、泰利·理查森（Ferry Richarson）五人。正如“摄影私生活”专辑所梳理的，荒木经惟、戈尔丁与蒂尔曼斯对中国私摄影的影响最大。这三个摄影家的实践对中国年轻摄影家最重要的启示是，摄影不仅是建立个人认同的新手段，也是建立新的人际关系的黏合剂。此外，摄影也擅长展现摄影者与被拍摄对象之间的关系。“摄影私生活”专辑这一对称性的安排，本身就试图说明中国私摄影的渊源出处。当然其重点是推出中国的私摄影。在这个专辑的前言中，《城市画报》的视觉总监、摄影家曾翰发出明确呼吁：“请你也拿起相机：摄影，就是你的私生活；私生活，就在你的摄影中！”
《城市画报》“摄影私生活”专辑
同年11月，曾翰趁热打铁，在连州摄影节策划群展“自·私”，更公开打出了“自私”的旗帜。这个展览后来与策展人施瀚涛的群展“走神”合并在广州某地产会馆再次展出。这两个展览共同制作的图录，正式使用了“中国摄影新生代”这样的指称。这是中国“私摄影”浮出水面的标志性事件。可以认为，这个展览是中国私摄影的命名仪式。这个仪式性事件的重要性，正如曾翰在展览前言中所说的：“上述的新生代摄影者在进行的所有的影像探索，几乎都是自发的，而不是为迎合某种游戏规则。他们的摄影在最初只与自己有关，就像他们中很多人在摄影中的独特署名，只是以摄影的方式描述自己的个体存在，验证自己的个体价值。”这也完全可以视为中国新生代摄影宣言，而他们比较一致的取向是表现私人体验与展现个人生活。
《走神》展览图录
而 2006 年 4 月在上海爱普生影艺坊展出的“超级 80 年代”摄影展览，又一次以摄影的方式为 1980 年代出生的新生代的存在呼喊并做出视觉定义。这个展览是把《城市画报》2006 年第 5 期的“超级 80 年代”专辑原封不动地从杂志形态转化为展览形态。这个展览是《城市画报》与商业展示画廊联手合作的一个成功尝试。同年，这个展览被当作当代中国视觉文化新现象的一部分，应荷兰摄影博物馆之邀赴展。
“超级80年代”摄影作品展海报
所有出现在“超级80年代”展览照片里的年轻人，除了极少数几个人，几乎无不欣然在照相机镜头前展示他们的私人生活空间。正如杂志编辑桂梅所说的，“他们最真实的秘密就是房间里的自己”。“超级80年代”们的房间里物质充盈，而且他们也乐意配合照相机的镜头展示他们所拥有的物质。在私人空间里，他们在面对照相机时表现得最为自在也最为自大。这说明，这一代人与照相机的关系已经完全不同于他们的父母辈了。他们的父母辈也许会把摄影当成一种仪式，而他们与摄影的关系则是水乳交融，会在镜头前尽情展现自我。
这个展览展现的是一代新人的风貌，但从展现方式看，显然摄影成为一种吸引他们的主要方式，甚至成为一种凝聚巩固他们的集体认同的决定性方式。虽然用“摄影的一代”来形容1980年代生人已经不足以完整描述他们的代际特质，但至少摄影是他们生活中的自然而又必然的元素这一点是无可置疑的。在这个展览里，他们既以摄影方式被呈现，同时也是主动的呈现者。如季炜煜，既担当了专辑的一部分拍摄工作，也作为一个正在崛起的青年艺术家成为此专辑与展览入选的80个1980年代生人中的一个。从以上有关《城市画报》与私摄影的关系的描述我们发现，中国当代社会中的大众传播媒介在塑造一种时尚与代际意识上既有传播能力也有实现空间，能够发挥足够大的影响。也就是说，大众传播媒介已经开始尝试或直接或间接地影响消费社会的文化生产与价值观念了。
4.摄影作为一种私语文体
这些新生代摄影家的影像叙述，多具自传与半自传性质，却能够通过网络、展览、平面印刷媒体等途径，转化成代表一个群体的视觉表达，表达了一种群体的价值观与集体存在感，并作用于自己与他人之间的相互认同的建构，寻找、发现与自己价值观相同的人，确立自我的价值。比如刘一青（网名青头一），其摄影内容多为扮装等青年亚文化。她的摄影先是在网络上获得好评，然后浮出水面，频频参加国内外各种展览会。由此可见，网络在形成私摄影潮流上所起的作用不可轻视。网名糖小双、编号223 等的年轻摄影人，也都是先在网上活跃获得好评后“下网”，然后再网上、网下“两栖”。他们满足于在一个特定的社区里的相互认同。虽然网络作为虚拟社区实质上异化了都市人的人际交往关系， 但也促进了身处边远地区的人的介入与呼应。新型的人际关系则在一个虚拟社区里因为相互认同而产生了虚拟的亲密认同感。无论是上传或下载的影像，在这代人手中理所当然地成为一种虚拟人际关系的黏合剂。
这些1980年代出生的年轻人，比较不受既成规则的约束，直接通过摄影进入一个网络虚拟社区，以这种形式与社会展开第一步对话。他们在事实上回避与社会的直接接触。而在获得某种承认后，往往会有社会的某个方面主动与他们接触、沟通后才返回现实。这种方式更赋予摄影以某种交流传播上的便利性与特殊性，他们不是通过社会接触摄影，而是先找到摄影作为自己与社会接触、联系的接点。而在鸟头小组于 2005 年展出的《欢迎来到鸟头的世界2004—2005》里，宋涛与季炜煜两人持续以对方为拍摄对象，除了空景与孤零零的物，作品中经常只有他们两人的表情奇异的形象，目中无人却又相看两不厌。在摄影的挑逗与吸引下，他们以摄影为媒介越走越近，通过摄影完成了彻底的自我张扬的视觉演绎。这是一种真正的个人主义，张扬到了极点的个人主义。
鸟头作品《我梦》，2018
在广州，白川的《许竹》（2000—2005）从这个意义上说与《欢迎来到鸟头的世界2004—2005》有异曲同工之妙。白川只拍摄“许竹”这个朋友的日常生活，试图以最狭隘的视野反映最具私人性的个人现实。
通过摄影这种方式，新生代摄影家找到一个放大自我的存在、提升发言音量的手段。摄影成为一种培养另类的自我与自我尊严的重要手段。编号223 的“我是没有责任感的人”的宣言，也许是最好的证明。他声称自己“在拍摄上，不以记录或真相的表达为方式，我只是在用镜头交换生活。有时候是自拍自己的生活，有时候是追捉身边的私人私物私事，与每一个可以用相机映下生活的人没有任何区别”。他的表白，毫无通过摄影区别自己与他人的野心。泛日常性的拍摄，使得他们的照片风格也确实与一般人的生活照片看上去没有区别。但有一点根本不同的是，通过缜密的影像组织与编辑，他们有可能以非个人风格的影像呈现一种独特的生活态度。
摄影作为一种私语文体，受到这些年轻摄影家的青睐。在这一代摄影家手中，摄影成了一种最适合于个人自言自语的手段。通过与现实世界充满私人性的对视与对话，他们寻找与内心对话的特殊语汇，建立与自我对话的个人语法，通过这样的摄影方式来确立自我。城市则成为为这种对话提供灵感与素材的最佳场所。由此，他们创造出一种只属于自己的内心独白与自传相结合的喁喁私语体，而摄影的私人性，在他们的摄影中得到了强烈的张扬。
戴牟雨以艳丽瑰异的色彩展现了一个善感的青年在城市中的孤独感。他专注于在现实中寻找那些可以用来表现其个人观点的事与物。通过人为赋予这些事物以强烈的个人主观色彩以及对事物形态的重新提炼与构成，他的彩色摄影作品突出了城市的怪异与不可解释。这些色彩饱满浓郁的色块和简洁有力的构成传达了都市的诡异之处，同时传达摄影家内心对于世界的一种看法。尤其是那些拍摄于城市午夜与凌晨的片段，经过他的重新组合，更把都市通过片段的色彩与异化的形态转化成了一个人性的荒原。
戴牟雨就这样将现代城市中一个孤独者所感受到的忧伤的诗意与失落的缱绻，通过瑰异却又是偏颇的色彩，充满张力却又是打破平衡的画面，强烈地传达出来。这样的作品没有外在可以把握的脉络，不按照惯常的逻辑铺张，以非叙事性的片段与零碎，拼凑出一个支离的世界表象。
5.对私摄影的再思考
如何定义“私摄影”并不是一件容易的事。狭义的“私摄影”可以是一切只为一己之私拍摄、保存影像的行为与习惯。这包括了家庭私人照片与出于个人欲望为自己的观看与欲望而制作的摄影影像。广义的“私摄影”则可能是镜头的探视范围越出了个人与家庭而指向了拍摄者所愿意拍摄观看的一切领域。这样的影像，其传播流通的范围也有一定的限制，并不以广泛分享为目标。私摄影，作为相对于公共流通领域里的摄影类型，私生活与私人性的生活感受成为其主要内容，同时也包括了拍摄这一行为本身所具有的私生活性。需要指出的是，个人主义的自我表现并不一定就是私摄影。
私摄影区别于其他形态摄影的重要特征是，拍摄者的镜头只指向自己的私生活或一定圈子内的生活，是在相对封闭的空间中展开摄影，对于一同分享这些影像的人，摄影可能同时兼有娱乐与行为的功能。这里所说的“私生活”也可能并不包括传统意义上的家庭成员的生活。共同生活者或者具有某种共同认同的人，在某个特定时空中的生活经历，也可以成为私摄影的主要表现内容。拍摄者与被拍摄者之间的关系建立在双方具有共同的价值观与生活态度，他们相互了解，在拍摄时相互合作，并且默认照相机在私人空间里的存在。由于双方存在某种互动，因此拍摄出来的照片有强烈的现场感甚至表演性质。而私摄影的交流方式与展示空间，往往通过虚拟的网络天地展开。这些摄影者并不在意主流媒介的评价，只求能够切实地表达自己当下的感受。他们进入当下生活只依靠自己的狭窄的个人经验，基本上不受理论与观念的影响。
戴牟雨，《两三下》，2007
其实，任何代际的人士都可以拥有属于自己意义上的私摄影。也就是说，都可以有自己对于私人性的看法与表现。刘立宏、陆元敏与王耀东等人都是从自我中心的立场看待世界与生活。而1974年出生的路泞，于2006年在上海展出的个展“寻常”也同样丰富了私摄影的内涵。路泞的照片展现了他眼中有点压抑沉闷但却又时时受到外部世界影响的小城日常。这种日常生活在物质上相对贫乏一些，但精神的苦闷却是一样，甚至更为强烈。他的照片虽然以黑白的形式表现，但灵活的视角与对于事物意义的富于穿透力的洞察，将日常生活的厚重与苦闷，表现得非常不同于1980年代生人的那种空虚甚至空洞的生活。
消费主义在重新制定与塑造了一系列价值标准的同时，也使中国的年轻人得以把如摄影这样的自我表达手段与网络科技等新手段的结合，加上其灵活把握与借重大众传播媒介的运作规律与需求，成功地为新一代社会力量及早登上社会舞台、分享话语权力创造了条件。他们不仅从民间的立场出发，以私人性塑造中国消费社会中的新个体意识，也通过大众传播媒介直接影响当代青年的生活方式与自我表现形式。也就是在消费社会形成的过程中，他们因势利导地使自己及时地成为这个社会构造中不可或缺的一部分，并成为现有的文化生产的部分动力。作为一种逐渐成为另一种意义上的主流的青年亚文化的私摄影，以其自主表现行为发出的最明确的信息是，他们不愿意为权威所左右。
私摄影的出现，瓦解了摄影作为一种艺术形式的神圣性。私摄影在一部分青年中的流行，其实也是一个摄影去神圣性的过程。官方的专业组织在私摄影面前失去其有效性与合法性，而网上社区的出现促成多元空间的形成。然而，一个我们必然面对的悖论是，在传播媒介发达的今天，私摄影虽然标榜为私，但却无法抵抗与更多的人分享隐私的诱惑，或者说，从一开始，私摄影其实是有其潜在的、臆想的诉求对象的。一旦私摄影获得与人分享的可能，私将不私，那么此时私摄影的亚文化甚至反主流文化的特点就将消失。从这一点来说，在私摄影开始这一刻起，私与公的界限就一直在移动并且不时被模糊。
摄影为私，早已有之。而随着摄影的普及，一个明白无误的事实是，摄影进入私生活的同时也改变了公共领域与私人领域的关系。正如罗兰·巴特（Roland Barthes）所说，“摄影的时代和私生活闯入公共生活的时间准确对应，或者更确切地说，和照片创造出一个新的社会价值即私生活公众化的时间准确对应；私生活就是如此这般地变成公共生活的”。情况往往是，一个摄影家首先在网络上得到喝彩，由此获得关注，而后通过图像类杂志等平面媒体与画廊、摄影节等环节，走向包括市场在内的体制内。从私人影像到各种形式的公开消费，这中间的转换过程与手段也方便迅捷了许多。在中国，摄影向大众生活的普及晚了许多，但从以上有关描述看，巴特所说的发生在资本主义消费社会的情况在中国同样发生了。而对于中国的“私摄影”来说，重要的问题是，又如巴特所说的，“我”如何“对公共生活和私生活重新进行了界定”，“愿意阐发自己的心灵，但不想公开我的秘密”。一旦私密性被公共性（无论是什么样的公共性）吞没，那么私密性所具有的颠覆性也就彻底消失。
私摄影放逐了宏大叙事，回避对现实做价值判断（当然这就是一种价值判断），这在某种程度上也是对强调摄影关注社会的主张的一种反动，但是，这种反动如何维持自身动力仍然是一个问题。私摄影之所以吸引人，是因为它有可能在私人性与现实的严峻之间创造一个令人喘息的空间。然而，作为一种对于现实的无奈的表态，这种回避与现实展开切实互动、局限于小我的感情波澜的倾向，在折射出社会走向多元价的同时也反映社会有一部分走向犬儒的趋势。从国外丰富多彩的私摄影实践看，私密并不意味着不具社会性。中国私摄影最值得思考的问题是，只注重个人的感受而不思谋求建立个人与社会发展进程的更具体的相互关系，不思与其他社会场域的交错，结果现实连作为影像背景的可能也消失了，那么又谈何推动建立主体意识、促进社会意识？彻底退出社会缩回到私人的小天地里，不应该是社会走向物质丰富的必然结果。
私摄影另一个为人注目的问题是，其表现手法的单调性，有时甚至只能依靠花哨的展览布置来弥补内容上的贫弱。内容的轻量化体现在一些人过多地沉溺在自怜自爱的空间里，一代人的代际表情显得过于简单、脸谱化。去政治化的私摄影也许是一个迫于现实的无奈选择，也许是一种生活轨迹所促成的自然选择，但有时却会损害摄影家的现实感受力与判断力。如果无法踏出更具社会化的一步，那么这可能会成为私摄影自生自灭的伏笔。同样值得警惕的是，全球性的趋同也不可避免地出现了。在资本全球化的高科技现实中，信息全球化作为一个必然发生的历史现象，无论是消费还是娱乐都与传播媒介的推销内容有着密切的联动关系，同时还呈现一种跨国性的内容与风格上的均质化倾向，不自觉地接受了全球化价值观的潜在性支配甚至奴役。而我们在这种趋同里面，无疑可以隐约看见跨国传媒集团与跨国资本共谋与共享的传媒策略。
中国私摄影的出现与形成既不突如其来，也不是一个孤立的文化现象。它是中国社会政治经济发展过程中，新文化的发展与发生可能面临的一个阶段。它在其形成扩散的过程中，与中国多元社会的建立、主流价值观的重塑、媒介的影响、资本市场的介入、全球化的影响等各种公共领域里的不同面向与结构性力量展开相互博弈与塑造，并在持续的动态变化中形成了它的内容、形式与特质。虽然我们现在说已经充分掌握了它的特质还为时尚早，但不管怎么说，作为一种文化现象的私摄影，已经足以令我们重新思考摄影与现实的关系，并通过对于私摄影的分析看到更开阔的现实面向。从某种意义上说，私摄影肯定已经不只是摄影人的事了。
本文节选自
《中国当代摄影景观（1980—2020）》
作者：顾铮
出版社：世纪文景·上海人民出版社
出版时间：2022.7
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