《花样年华》提供了一个关于爱的发生学的最好文本。
影片三十分钟时，两个落寞男女，终于揭示出了他们心照不宣的秘密——他们被伴侣遗弃了。接下来一句台词，「不知道他们是怎么开始的？」开启了这个追寻秘密的旅程，也将他们自己卷入另一个秘密。
但王家卫似乎不想过早揭示这个秘密——爱是如何发生的。他用一种迂回、曲折、复杂的手段，隐藏了爱发生的确切轨迹，最终却将故事中的人物、故事外的我们，带入爱的秘密之中。
王家卫谈到这部电影时说:「我已不想拍有关一段爱情的故事，因为结局只有两个……太闷，毫无惊喜。我最感兴趣的是剧中人在这个故事的处境中的行为，如何保守秘密及分享秘密。」
从《花样年华》被删除的四个段落（共计30分钟）来看，也许王家卫并不是一开始就打定主意要如何处理这个婚外恋故事。但到电影完成时，他一定非常确定了：呈现一个欲言又止、含蓄压抑的情感故事。
在这个故事中，所有关于爱的言语表白、爱的肢体动作，对王家卫而言，都显得太露骨太粗鄙。他将爱情过程中一切清晰的、有迹可循的、有实体性的行为，都隐藏起来了。
被删除的段落都是爱情的实体性行为。比如<2046房间的秘密>一段，两人试图模仿他们出轨的伴侣密会和上床的场景，周慕云也向苏丽珍表白。<70年代>，周慕云女友去找苏丽珍、嫉妒周慕云对苏丽珍的念念不忘，周与苏在面摊再次遇见。则是多年后两人在吴哥窟偶遇的场景。
这些被删除的段落，使这段婚外恋，从一个深情纠结的陈腐情欲故事，变成「发乎情、止乎礼」的诗意故事。
那么，如果没有表白、肢体接触，又如何能确定，爱曾经发生并结束了？
《花样年华》中，王家卫找到了一种微妙的叙事载体——排演。
排演在古典叙事电影中较少出现，因为电影本身就是一场演出，因此，在电影中设置戏剧排演，多少会打破叙事的透明性幻觉，让观众意识到自己在看的也是一个虚构的故事。
带有后设（meta）意味的排演经常出现在法国新浪潮那些现代主义的电影中，比如雅克·里维特和玛格丽特·杜拉斯，这种排演是一种自反性的叙事策略，也是为了刻意打破古典叙事电影的幻觉性。
电影中出现了三次爱的排演，男女主角借排演来重复╱重现他们无法知情的一面——另一对恋人出轨的情节，以及他们自己的内心。
第一次是周慕云与苏丽珍模拟对方出轨伴侣的调情，以此追问他们是怎么开始的。
第二次是周慕云假扮苏丽珍的老公，与她模拟出轨被发现的摊牌对话。
第三次是周慕云与苏丽珍虚拟两人的分手与告别。
排演将两人开始的猜测、后来的欲望，变成一种实体性的可见行为。排演具有多重意味，既是一种角色扮演，能以别人的身份演出故事；也是虚假的、非正式的演出。
排演增加了叙事文本的复杂性与暧昧性，将周慕云与苏丽珍情感的发生，变成一次语焉不详、虚实莫辨、假戏真做的演出。
因为排演的假扮性特征，周慕云与苏丽珍的关系，变得异常暧昧。排演调情场面，直接表现别人的爱情，却间接隐藏/暗示自己的感情。而苏丽珍只有在排演时，才能那样风情万种，当排演中止，她就又变回一个含蓄沉默的东方女人。
这三次排演，分别对应了爱的发生/爱的破裂/爱的结束。
在周慕云和苏丽珍情动过程中，二人最近的一次接触是周在出租车里试图握住苏的手，但一触碰就分开了。因此，对白和肢体动作在两人爱的关系中，是缺席的。
但在三次排演中，对白与身体都实实在在的发生着作用。第一次苏丽珍用手指挑逗周慕云，第二次苏丽珍打了周慕云耳光，第三次两人拥抱在了一起。
三次排演的主体不尽相同，周慕云与苏丽珍分别在扮演别人、扮演别人和自己、扮演自己。
也因此，三次的视觉呈现也完全不同。第一次排演是墙上的影子先出现，接手的特写，然后才是两人的正面镜头。第二次排演，镜头中是苏丽珍正/侧面（扮演自己）、周慕云则是背影（扮演苏丽珍的先生）。
第三次排演他们自己的离别，苏直接进入镜头，镜头横移后周也入镜。扮演别人时，影子和背影，就像是景片上映出的他们所扮演的那一对缺席的情人。
前两次并没有预先告诉观众是排演。因此，在第一次观看时，很容易误以为两人真的在调情。当周慕云说「今晚不要回去了」，苏丽珍回答「我老公不会这样说的」。
观众才醒悟到这是两人在模拟那对不在场的情人，但即便是扮演行为和虚拟情境，那些对白、细微的肢体语言，依然生发出一种暧昧气息和情欲味道。
而周慕云与苏丽珍各自的伴侣始终没有正面出现在镜头中，就是为了让观众更能集中在周与苏两人双重身分的演绎和演变上——两人不仅在空间中上演自己的故事，也重现那一对恋人的出轨故事。
镜头巧妙地通过遮蔽等手法，带来一种偷窥感。周与苏两人配偶的不伦恋情没有被呈现出来并被观众偷窥，于是，观众偷窥的欲望与对不伦的想象，便会落在周与苏身上——视点、欲望和想象发生了错位。本来没有发生什么的两人，在有偷窥意味的被遮蔽镜头中，变得暧昧起来。
然而，吊诡的是，虽然周慕云与苏丽珍试图借由一次次排演破解伴侣出轨的秘密，探询爱是如何发生的，但他们最终依然无法确认，感情是在哪一个瞬间发生的。周慕云说坦白「我一直想知道他们是怎样开始的，现在我明白了，原来很多事情都是这样。」
狡黠的王家卫，在迂回、漫长的探询之后，依然没有透露这个秘密——爱是如何发生的？或者说，他不是守住了这个秘密，而是这个秘密根本无解。
《花样年华》中交错、对倒的美学形式，来自于刘以鬯小说《对倒》的叙事结构。《对倒》以双线并行发展的叙事手法，讲述各怀心事的一男一女在中环的漫游，交替呈现两人，并最终在梦境中安排一次相遇，形成一种独特的双线格局。
《花样年华》中包含三对人物关系，周慕云与苏丽珍、出轨的那对恋人、老板与太太情人。这三组人物，形成了一个互为映像的镜像关系。
《花样年华》一开始，迅速点出人物之间交错对倒的关系。两家人同一天搬到租屋的隔壁，在混乱的搬家过程中，工人们不断错搬了两家的家具、高跟鞋和书。这个交错的互换行为，也多少暗示了后来两对伴侣的拆解重组。
接着打麻将一场戏，更加暧昧的暗示出四人关系的重新排列组合。在升格放映的慢速镜头中，伴随着梅林茂的梦二主题音乐，周太太入镜，苏丽珍（陈太太）起身为她让出空间，周太太轻盈的从陈先生身后滑过，空间的狭小使她的手臂无限接近陈先生后背，接着周慕云从空间中出镜。
在这一个镜头中，就交代了整个故事——苏丽珍的起身与周慕云的离开，为各自的伴侣让出了情感的位置。
这些人物身份、情感关系的交错、互换、对倒，正是来自于叙事中的镜像结构。
在整部电影的镜像结构中，王家卫只呈现出双重结构的一半（周慕云与苏丽珍），另一半（周太太和陈先生）始终是缺席的。但通过几次排演，用在场这一对去呈现不在场的那一对。
那么，周慕云与苏丽珍是实体，而那对逃逸隐藏的恋人是镜像？抑或猜测、模仿各自伴侣调情细节的周苏二人，才是亦步亦趋的镜中像？
周慕云与苏丽珍恋情的发生，始于对另一段恋情如何发生的追问与模仿。这就像是一种镜像：在一面镜子内外，是模仿与被模仿的关系，镜中人永远在重复镜前人的动作。
或者也可以这样理解：当周苏二人在模仿、扮演不在场的那对恋人时，他们就是镜中像。而随着爱情不经意发生，他们自己故事一点点展开，他们就从镜中像变成了镜前人。
在虚拟分别的那场戏，苏丽珍和周慕云在排演一次诀别，扮演的是他们自己。然而，难道他们的虚拟分手，不是那一对恋人曾经有过的举动。
那对不伦的恋人，想必也有过道德的愧疚、情感的牵绊而尝试过分手吧？（周太太曾在电话里对陈先生说，你要是还没告诉你老婆，就不用来找我了。那个在浴室哭泣的女人，就是决定分手的周太太）。
看到《花样年华》的镜像结构，也许就更容易理解为什么那对出轨的伴侣永远没有出现正脸，只有背影和声音？我们可以回想周慕云与苏丽珍在宾馆合写武侠小说的那一场戏。观众看到镜子中苏丽珍和周慕云脸部的镜像，但对于坐在镜子前的苏周二人，观众只能看见他们的背影。
与此同时，那对出走的情侣，他们出轨的情节在影片中也是空缺的，只有一个隐秘的细节，周太太打电话问，「有没有告诉你太太？」
但是，另一条潜藏的叙事线（老板与太太情人的关系），则处处呼应、解释着空缺的情节。苏丽珍给老板的太太和情人买了同款的包包，老板被苏丽珍看出来他换了情人送的领带，于是迅速换上太太的领带去跟太太吃饭。
于是，在周慕云与苏丽珍第一次吃饭时，他们道出的蛛丝马迹就是领带和包包。可以说，老板的出轨情事，正是那对未现身的恋人出轨情事的镜像。
这种对倒、交错的镜像结构，不仅呈现在叙事中，也呈现在影片对称的空间、重叠的时间上，其衍生和变化如此复杂和精妙，如影片中反复出现的楼梯一般，层层叠叠，将叙事变得错综复杂。
影片中，有两个关于爱的问题始终没有被说出口。周慕云在没有被接通的电话一头自言自语，「如果多一张船票，你会不会跟我一起走？」苏丽珍在2046房间默默哭泣，心中的独白是「如果多一张船票，你会不会带我一起走？」
这两个问题，就像是在镜子内外，永远无法汇合。
于是，爱的秘密在影片一次次亦真亦假的排演中，在交错、对倒的镜像结构里，变得扑朔迷离、语焉不详。
《花样年华》结尾，周慕云将这个秘密埋在了吴哥窟的洞穴中。然而，那段戴高乐访问柬埔寨的纪录片，并没有让我想去分析这部电影所包含的隐秘的政治隐喻，反而让我想起《倾城之恋》的结尾。
在那个动荡的时空下，周慕云想着的，依然是那个爱的秘密，不受变化莫测的时局、枪林弹雨的威胁。
那个秘密与几千年前留下的吴哥窟一起，成为一种绝对的东西，一个永恒的圣地。
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